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Jutta Assel und Georg Jäger:
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Jutta Assel und Georg Jäger:
Der Heidelberger Schlossstreit und die historistische Ausgestaltung des Friedrichsbaus
(München April 2019)
Die Frage, wie das Heidelberger Schloss, ein vielbesuchtes nationales Kulturdenkmal, zu erhalten sei, führte um 1900 zu einem grundsätzlichen Streit um die Prinzipien der Denkmalpflege, bekannt unter dem Namen "Heidelberger Schlossstreit" bzw. "Heidelberger Denkmalstreit". Die großherzoglich badische Regierung als zuständige Behörde hatte den an die Technische Hochschule Karlsruhe berufenen Bauingenieur und Architekturhistoriker Carl Schäfer (1844-1908) mit der Restaurierung bzw. "Wiederherstellung" des Friedrichsbaus beauftragt, die er als "Oberbaurat" 1897 bis 1903 im Stil des Historismus (Neorenaissance) durchführte. Die Ausgestaltung der Fassade und der Innenräume wird in zahlreichen Bildpostkarten dokumentiert. Schäfer und die ihm folgenden Architekten gingen von einem "Wiederaufbau" bzw. einer "Wiederherstellung" aus und wollten auch den "Gläsernen Saalbau" in der Ecke zwischen Friedrichs- und Ottheinrichsbau und den "Ottheinrichsbau" selbst nach diesen Prinzipien restaurieren. Dagegen wandten sich zahlreiche Kunsthistoriker, denen Georg Dehio in seinem Manifest 1901 eine Stimme gab. Er ging von der "Abweisung jedes Gedankens an Wiederherstellung heute nicht mehr vorhandener Teile" aus und forderte eine Beschränkung auf die Sicherung des Baues in seinem jetzigen Zustand ("Erhaltung des Bestehenden"). Polemisch sprach Dehio von einer drohenden "Verschäferung", die "den historischen Verlauf rückwärts zu korrigieren" sucht. Dieser Position, Beschränkung auf Erhaltungsmaßnahmen, schlossen sich 1904 in einer öffentlichen Erklärung 136 Dozenten der Universität Heidelberg an, unter ihnen Ernst Troeltsch und Max Weber. Den Standpunkt der Maler vertrat Hans Thoma in seiner Rede vor der Ersten Badischen Ständekammer 1906. Sowohl das Manifest Dehios wie die Heidelberger Erklärung und die Rede Thomas werden in den wichtigsten Argumenten wiedergegeben.
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Sabine Bloch: Clara Möller-Coburg: Ostereier. Ein Beitrag zum 150. Geburtstag von Clara Möller-Coburg zu Ostern 2019
(München März 2019)
Zu Ostern 2019 stellt das Goethezeitportal zwei Serien farbig gefasster Holz-Ostereier vor, entworfen 1906 von Clara Möller-Coburg für die Dresdner Werkstätten für Handwerkskunst: eine „bürgerliche“ und eine „königliche“ Familie von ursprünglich jeweils sechs Figuren. Die gedrechselten Hohlkörper aus Lindenholz waren in der Mitte zu öffnen und konnten als Behälter oder Spielzeug benutzt werden. Die noch erhaltenen Figuren werden hier abgebildet.
Vorgestellt wird Clara Möller-Coburg (1896-1918, Signet CMC) und einiges von ihr gestaltete Spielzeug. Sie war seit 1905 verheiratet mit dem Typographen und Buchgestalter F. H. Ehmcke (1878-1965). 1902 wurde sie Mitarbeiterin der Steglitzer Werkstatt in Berlin. Sie baute dort die Abteilung für Kunst-Stickerei auf, entwarf Reformmode und unterrichtete an der von der Werkstatt betriebenen „Schule für Buchgewerbe- und angewandte Kunst“ sowohl Entwurf wie auch Technik der Textilarbeiten. Gebrauchsgraphik gestaltete sie unter anderem für die Firma Syndetikon, dem wichtigsten Auftraggeber und Sponsor der Werkstatt.
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Inge Nunnenmacher: „Auch Bücher haben ihr Schicksal"
Joseph Victor von Scheffels „Trompeter von Säckingen"
auf Bildpostkarten
(München März 2019)
Scheffels „Trompeter von Säckingen“ (1853) gehörte bis zum Ersten Weltkrieg zu den meistgelesenen und meistgekauften Büchern. Von dessen Popularität konnte und wollte auch die Postkartenindustrie profitieren. In der goldenen Zeit der Bildpostkarte – von 1890 bis hinein in die 1920er Jahre – bot Scheffels Versepos mit seiner bittersüßen Liebesgeschichte und der Trompeterfigur den Postkartenverlagen gut verkäufliche Motive.
Massenweise wurden Illustrationen der Trompeter-Handlung sowie vor allem des Trompeterlieds mit seinem „Behüt dich Gott, es wär zu schön gewesen“ produziert, als Kunstpostkarten oder als Fotoserien. Darüber soll der Beitrag einen Überblick mit zahlreichen Postkartenbeispielen geben.
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Jutta Assel und Georg Jäger:
Der Maskenball der Thiere. Illustriert von Eduard Ille
(München Januar 2019)
"Der Maskenball der Thiere" erschien 1878 im 36. "Münchener Bilderbuch" des Verlages von Braun & Schneider, bekannt für seine populäre Druckgrafik im Holzstich. Illustriert wurde das Bilderbuch von Eduard Ille (1823-1900), einem führenden Mitarbeiter der "Münchener Bilderbogen" und der "Fliegenden Blätter". Von 1850 bis 1897 hat Ille 71 "Münchener Bilderbogen" illustriert. Die Holzstiche wurden nachträglich mit Hilfe von Schablonen koloriert; die starke Farbigkeit einiger Blätter entspricht dem damaligen und wohl auch heutigen Publikumsgeschmack breiter Schichten, insbesondere von Kindern. Die farbige Wiedergabe im Goethezeitportal bietet Gelegenheit, die einzelnen Szenen dieses Bilderbuches unter Rückgriff auf die beigegebenen Verse zu verstehen.
Empfehlungen der Redaktion
Nicole Pohl: “In der freisten Luft” (Goethe). Offenbach under the Reign of Wolfgang Ernst II Fürst von Isenburg
Offenbach had traditionally always attracted the citizens of Frankfurt as a popular summer and retirement resort. Prominent bourgeois and aristocratic Frankfurt families such as Goethe, Brentano, d'Orville and Bernard resided there and mingled there during Wolfgang Ernst's reign. Sophie von La Roche's literary salon ('Grillenhütte') in Offenbach hosted Katherina von Goethe, Juliane von Krüdener, Amalie Fürstin von Gallitzin and Mme de Stael. This article will explore how Offenbach functioned as a resonance chamber for modern social, political and mercantile ideas during the second half of the 18th century, which was cut short finally by Napoleon.
Jan Mende: Karl Friedrich Schinkel und das Schöne im Alltag. Entwürfe für das preußische Kunstgewerbe
(Der Text basiert auf dem Manuskript des Vortrags „Karl Friedrich Schinkel und das Schöne im Alltag“, gehalten am 15. Dezember 2016 vor der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft zu Berlin und am 18. Oktober 2017 im Kunstgeschichtlichen Institut in München.)
Karl Friedrich Schinkel hat das Produktdesign des preußischen und insbesondere des Berliner Kunstgewerbes deutlich geprägt. Zu hinterfragen ist, welche programmatischen Beweggründe Schinkel hier antrieben, auf welchen Wegen seine Kreationen Eingang in das Sortiment der einschlägigen Unternehmen fanden und schließlich, welche Breitenwirkung er damit tatsächlich erzielte, nicht zuletzt in Hinsicht auf die frühindustrielle Massenproduktion. Umfangreiche Forschungen zur Tonwarenfabrik Feilner legten jüngst exemplarisch offen, wie Schinkel mit seinem Design das Warensortiment einzelner privatgewerblicher Unternehmen dominierte und wie es diesem Ausnahmekünstler gelang, das zumeist auf den höfischen Kontext zugeschnittene, exklusive Formengut zumindest in Einzelfällen auch in der Breite der Gesellschaft zu verankern: So fand das Modell des profanen Berliner Kachelofens eine geradezu ständeübergreifende Verbreitung bis in die Wohnräume des im Entstehen begriffenen Industrieproletariats hinein. Mit seinem staatlich protegierten, bildungsschweren Designprogramm und in der Berufung auf das überzeitliche Ideal der Antike, hoffte Schinkel, dem ästhetischen Wildwuchs von Frühindustrialisierung und Konsumgesellschaft offensiv entgegentreten zu können. Die harmonisch durchproportionierte Schönheit der Schinkel’schen Produktschöpfungen gründet letztlich auf dem Willen, das Auseinanderstrebende seiner Zeit zusammenzuhalten und fixe Bezugspunkte zu setzen im Strom des beständigen Wandels.
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