Goethe und die Musik
»Musik in Goethes Werk«
Für Goethe war die Musik immer Anregung seiner Imaginationskraft und damit Inspiration für sein poetisches Schaffen gewesen. Einer von Goethes ersten dichterischen Gehversuchen waren Texte für Kirchenmusik, zeit seines Lebens beschäftigte er sich mit der angemessenen Vertonung von Gedichten und arbeitete an Singspieltexten und Opernlibretti, ja verfaßte sogar eine Fortsetzung zu Mozarts »Zauberflöte«. Doch auch innerhalb der Goetheschen Dichtungen, vor allem in Bezug auf den »Faust«, lassen sich musikalische Anspielungen oder gar Strukturen feststellen.
[Faksimile Notenblatt Faust]
1. Goethes Liedästhetik
Neben der Tatsache, daß Goethe mit seiner Aufzeichnung elsäßischer Volkslieder während seiner Studienzeit musikhistorische Pionierarbeit verrichtete, hatte er auch genaue Vorstellungen davon, wie seine eigenen Gedichte zu vertonen seien. Bereits 1769 wurden 20 von Breitkopf komponierte Goethe-Lieder veröffentlicht, die auch die Zustimmung des damals erst zwanzigjährigen Verfassers fanden. Dies war der Beginn eines musikgeschichtlich einmaligen Phänomens: Kaum ein Dichter wurde so oft zu vertonen versucht wie Goethe, seine Rezeption nicht durch zahlreiche Komponisten läßt keinen prominenten Namen aus: Mozart, Schubert, Beethoven, Schumann, Wagner, etc.
Dabei hatte Goethe aber, was die kompositorischen Richtlinien dieser Vertonungen angeht, äußerst konventionelle Ansichten. Zwar lehnte er eine sich auf reine Nachahmung beschränkende »musique imitative« ab, da es ihm wie in seiner gesamten Musikästhetik um einen symbolischen, assoziativen Übersetzungsvorgang in die Musik ging; die Musik sollte das Gedicht »nur, wie ein einströmendes Gas, den Luftballon mit in die Höhe« [1] nehmen. Aber er sträubte sich auch dagegen, Strophenlieder durchzukomponieren »und damit das Prinzip der Gleichheit im Wechsel zu verwischen« [2]. Hinter dieser Liedästhetik, die auf dem Gesetz der Strophigkeit beharrt, steht, wie Dieter Borchmeyer beschreibt, die Forderung nach »Simplizität« und »Einheit der Empfindung« [3]. Liedvertonungen waren auf ein allgemeines Publikum ausgerichtet, nicht auf individuelle Interpretation des Komponisten. So wurde nicht nur auf das Auskomponieren der Gedichte, sondern auch ein instrumentelles Vor- und Nachspiel verzichtet.
2. Der gescheiterte Librettist
Man mag kaum glauben, daß Johann Wolfgang Goethe, der als einer der wenigen deutschen Dichter sowohl die Lyrik als auch Dramatik und Prosa nicht nur meisterhaft beherrschte, sondern gerade in seinen Romanen auch Modellfälle für künftige Generationen von Autoren schuf, in einer Gattung kläglich gescheitert ist: dem Opernlibretto. Zeit seines Lebens, wie Jörg Krämer bemerkt [4], beschäftigte ihn diese Kunstgattung, zeit seines Lebens gelang es ihm aber genauso wenig, in diesem Bereich einen ähnlichen Erfolg wie in den anderen Sparten der Dichtkunst zu erringen.
Goethe schrieb zwischen den frühen 1770er Jahren und 1815 vierzehn ausdrücklich als solche bezeichneten musiktheatralische Werke [5], darunter etwa »Erwin und Elmirev (1773/1775), »Lila. Feenspiel« (1776/ 1777), »Scherz, List und Rachev (1784/ 1786), »Der Cophtav (1797/ 1791) und nicht zuletzt »Der Zauberflöte zweiter Teil« (1795-1800). Nicht alle davon wurden vollendet oder fanden einen Komponisten. »Scherz, List und Rachev etwa erlebte seine Uraufführung nach der gescheiterten Zusammenarbeit zwischen dem Komponisten Kayser und Goethe erst 1993. »Der Cophtav war ein groß angelegtes Projekt Goethes, das ursprünglich sein damaliger Freund Reichardt vertonen sollte, aber auch diese Zusammenarbeit scheiterte.
In dem nicht gänzlich vollendeten Singspieltext »Der Zauberflöte zweiter Teilv setzt Goethe das berühmte Schikanedersche Libretto fort, was nicht verwundert, wenn man eine spätere Äußerung gegenüber Eckermann hinzuzieht, in der Goethe den viel gescholtenen Schikaneder in Schutz nimmt und ihm eine Fähigkeit zur Darstellung von Kontrasten zuspricht [6]. Augenscheinlich versucht Goethe in dem Libretto, Strukturen des ersten Teils beizubehalten: Die Figuren sind die gleichen, auch die Parallelisierung der Handlung in zwei Figurenpaare (Tamino/ Pamina bzw. Papageno/ Papagena) bleibt, eine Verschiebung findet nur auf der Inhaltsebene statt: Nun geht es nicht um die Zusammenführung der Liebespaare sondern um die Geburt deren Kinder. Auch der Sprachstil der einzelnen Figuren wird von Goethe nachgeahmt, was gerade in den Szenen zwischen Papageno und Papagena, wenn Goethe sich dem burlesken Schreibstil eines Schikaneder annähert, durchaus komisch anmutet.
Für das Scheitern von Goethes musikdramatischen Versuchen hat die Forschung immer wieder das Fehlen eines kongenialen musikalischen Partners ausgemacht. Dagegen lassen sich aber zwei Argumente ins Feld führen: Erstens machte der viel bewunderte Mozart vor allem durch sein Meisterwerk »Die Entführung aus dem Serail« Goethes eigene Versuche in dieser Gattung zunichte: Er mußte einsehen, daß Mozart einfach besser war. Zum anderen führt Jörg Krämer werkimmanente Gründe an: Einerseits berücksichtige Goethe nicht die durch Mozart hervorgerufenen neuen Tendenzen musikalischer Autonomie in der Gattung des Singspiels, sondern versuche die Musik der Sprache gegenüber eindeutig zu funktionalisieren, andererseits distanziere er sich auch von herkömmlichen Erfolgsmodellen [7]. Damit war Goethe in seinen Entwürfen für das Musiktheater zu neu- und zu altmodisch zugleich.
3. Goethes Musiktheorie
Die Beschäftigung mit der Theorie der Musik war für Goethe der zentrale Punkt in seinem musikalischen Leben. Er versuchte, genau wie in anderen Bereichen der Wissenschaft, eine umfaßende Theorie der musikalischen Phänomene aufzustellen, dieser Versuch gipfelte in dem Entwurf einer tabellarisch angeordneten »Tonlehre«, die er nach Fertigstellung der »Farbenlehre« im Jahr 1810 entworfen hatte.
Goethe benötigte jedoch den fachlichen Rat seiner musikalischen Freunde, um seine wissenschaftliche Beschäftigung zu fundieren. Schon als junger Student suchte er die Nähe des Thomaskantors Hiller, mit dem es jedoch nie zu einem fortdauernden Austausch über musiktheoretische Gedanken kam. Auch seinen Freund Reichardt versuchte er in einem Brief vom 17. November 1791 zu einer gemeinsamen Beschäftigung über das Gebiet der Akustik zu animieren, dieser lehnte jedoch ab, da er sich wohl lieber der praktischen Seite der Musik zuwandte [8]. Erst in Karl Friedrich Zelter fand Goethe einen Freund, der bereit war ihn in seinem musiktheoretischen Streben zu unterstützen. Zwischen ihnen kam es im Jahr 1808 zum berühmten Dur-Moll-Streit, der bereits einige Grundansichten Goethes zur Musiktheorie offen legt. 1810 schließlich, im Jahr der intensivsten Auseinandersetzung Goethes mit der Musik, gelang es ihm im August seinen Freund Zelter für einen Kuraufenthalt in Teplitz zu gewinnen. Dort kam es zwischen den Freunden zu intensiven Diskussionen über das Wesen der Musik, die schließlich am 17. und 22. August 1810 in einer Erstellung der Tabelle der »Tonlehre« mündeten [9].
4. Die Tonlehre
Anders als die Farbenlehre ist die 1810 entstandene Tabelle zur »Tonlehre« Fragment geblieben. Allerdings ist durch den sich auf die »Tonlehre« beziehenden Briefwechsel zwischen Goethe und Christian Heinrich Schlosser aus dem Jahr 1815 ein aufschlussreicher Kommentar zur Musiktheorie Goethes erhalten. Ihre philosophischen Grundlagen könnte man wie folgt darstellen:
1. Die Dreiteilung der Tonlehre
2. Die Tonmonade
3. Subjekt und Natur
1. Die Dreiteilung der Tonlehre
Grundgedanke der »Tonlehre« und Ausgangspunkt für ihre tabellarische Struktur ist der Versuch Goethes, die objektiven Naturphänomene mit der Wahrnehmung des Subjekts zu verknüpfen. Seine Tabelle ist deshalb dreigeteilt: Organisch (Subjektiv), Mechanisch (Gemischt) und Mathematisch (Objektiv). Während sich die organische Wahrnehmung in »Stimme« (Gesang), »Ohr« (Akustik) und »Körper« (Rhythmik) unterteilt, bildet die mittlere Instanz gleichsam die Vermittlungsebene, in ihr erläutert Goethe Aufbau und Wirkung der Instrumente. Diese Dreiteilung hat, wie Claus Canisius festgestellt hat, ihren historischen Ursprung in der mittelalterlichen Aufteilung von musica mundana, musica humana und musica intstrumentalis [10].
2. Die Tonmonade
Goethe blieb seinem bereits im Dur-Moll-Streit mit Zelter hervorgetretenen Dualismus der Tongeschlechter auch in der »Tonlehre« und dem darauf folgenden Briefwechsel mit Schlosser treu: »Dur- und Mollton als die Polarität der Tonlehre« heißt es knapp in der letzten, »mathematischen« Spalte der Tonlehre. Im Disput mit Schlosser kam es aber nun, obwohl auch dieser wie Zelter das Moll als ein »abgeleitetes« Phänomen betrachtete, zu einer äußerst wichtigen Ergänzung: Schlosser regte dazu an, Dur und Moll von dem anfänglichen Prinzip der »Tonmonade« abzuleiten. Diesen auf Leibnitz zurückgehenden Begriff der Monade nahm Goethe begeistert auf. So wie der Schatten eine Verkehrung des Lichts darstellt, so sei die Terz des Dur-Dreiklangs einerseits im Verhältnis zum Grundton groß, im Verhältnis zur Quinte aber klein, sie kehrt deshalb laut Schlosser »die Erscheinung in sich selber um« [11].
Dies war der theoretische Oberbegriff, auf den Goethe jahrelang gewartet hatte. Nun war es ihm möglich, Dur und Moll als Ergebnis ein- und desselben Urphänomens zu werten. Moll entsteht nun laut Goethe durch ein Zusammenziehen, Dur durch ein Ausdehnen der Tonmonade, ersteres führt ins Zentrum, letzteres in die Peripherie. Gleichzeitig schreibt Goethe den Tongeschlechtern auch eine emotionale Wirkung zu, die mit seiner »Farbenlehre« korrespondiert. Das von ihm als »wehmütig« bezeichnete Moll entspräche demnach der »Minusseite« Blau, Rotblau und Blaurot, das »lebhafte« Dur der »Plusseite« Gelb, Rotgelb, und Gelbrot.
3. Subjekt und Natur
In Bezug auf die Problematik des Mollgeschlechts schließt sich wieder der Kreis zur Ausgangsfrage Goethes: Wie lassen sich subjektive Wahrnehmung und objektive Naturphänomene miteinander verknüpfen? Das Problem für Schlosser war nämlich, dass das Moll dem menschlichen Gemüt eigentlich näher stünde, sich in der natürlichen Aufteilung einer Saite aber nicht finden lasse, die Musik und damit das menschliche Gemüt stünde der Natur deshalb entgegen, ja sie sei für den Menschen sogar schädlich. Diese Auffassung wollte Goethe jedoch nicht teilen, er entwarf stattdessen eine chiastische Struktur des Verhältnisses von Subjekt und Natur:
a. In der Natur ist alles was im Subjekt ist.
y. und etwas drüber.
b. Im Subjekt ist alles was in der Natur ist.
z. und etwas drüber.
b kann a erkennen, aber y nur durch z geahndet werden. Hieraus entsteht das Gleichgewicht der Welt und unser Lebenskreis in der wir gewiesen sind. Das Wesen, das in höchster Klarheit alle vier zusammenfaßte, haben alle Völker von jeher Gott genannt.« [12]
Gleichwohl bleibt auch dieser Versuch eines Gottesbeweises diffus (»etwas drüber", »geahndet"). Man kann aber dennoch festhalten, daß Goethe in seiner Musiktheorie eine geglückte Verbindung von Subjekt und Natur zu finden versucht, genauso wie er schon 1810 versucht hatte, die musikalische Vertonung eines Gedichts als »Symbolik fürs Ohr« zu erfassen:
eine Art Symbolik fürs Ohr, wodurch der Gegenstand, insofern er in Bewegung oder nicht in Bewegung ist, weder nachgeahmt noch gemalt, sondern in der Imagination auf eine ganz eigene und unbegreifliche Weise hervorgebracht wird, indem das Bezeichnete mit dem Bezeichnenden in fast gar keinem Verhältnisse zu stehen scheint. [13]
Es geht ihm um ein wunderbares, unerklärliches Zusammenspiel zwischen dem darzustellenden Gegenstand und dem menschlichen Gemüt, das er im »Faust« unter Verwendung musikalischer Termini dem Dichter zuzuschreiben versucht:
Wodurch bewegt er alle Herzen?
Wodurch besiegt er jedes Element?
Ist es der Einklang nicht, der aus dem Busen dringt,
Und in sein Herz die Welt zurücke schlingt? [14]
5. Der Dur-Moll-Streit
Ausgangspunkt der Auseinandersetzung zwischen Goethe und seinem Freund Zelter im Jahr 1808 ist die Beschäftigung Goethes mit Diderots »Versuch über die Malerei« zehn Jahre zuvor, in der dieser die Behauptung aufstellt, »Der Regenbogen ist in der Malerei was der Grundbaß in der Musik ist.« Diese Äußerung ruft bei Goethe fundamentalen Widerspruch hervor, da er das Gesamtphänomen Licht genauso wenig in seine Einzelteile zerlegt wissen will wie die Musik.
Der Regenbogen als prismatische Zersplitterung des Lichts sei deshalb nicht Grundlage der Farbenharmonie, sondern er unterliege selbst höheren harmonischen Gesetzen. Als Begründung zieht Goethe einen Vergleich aus der Musik heran:
Der Regenbogen [...] ist so wenig der Generalbaß der Farben, als ein Durakkord der Generalbaß der Musik ist; aber weil es eine Harmonie der Töne gibt, so ist ein Durakkord harmonisch. Forschen wir aber weiter, so finden wir auch einen Mollakkord, der keineswegs in dem Durakkord, wohl aber in dem ganzen Kreis musikalischer Harmonie begriffen ist. [15]
Gegen diese Vorstellung wendete Zelter im Jahr 1808 ein, die Mollterz sei nichts anderes als eine erniedrigte Durterz, das Moll deshalb dem übergeordneten Phänomen Dur unterzuordnen. Goethe hielt von dieser »durmonistischen« Einstellung nichts, für ihn sprach sie gegen die allgemeine Hörerfahrung, die er in seine »Tonlehre« mit einbinden wollte. Damit stand der Monist Zelter dem Dualisten Goethe unversöhnlich gegenüber. [16]
Das Mollproblem ist im übrigen von der Musikwissenschaft bis heute nicht gelöst worden. [17]
6. Musik im »Faust«
Zwar wird schon Egmont in der Forschung als musikalisches Drama angesehen, gerade auch weil Goethe in diesem Schauspiel ursprünglich musikalische Kompositionen eingeplant hatte [18], aber vor allem der »Faust«, an dessen musikalische Umsetzung sich zahlreiche Komponisten gewagt haben (auch wenn Goethes Wunschkandidaten Mozart und Meyerbeer nicht dabei waren) ist eine wahre Fundgrube an musikdramatischen Anleihen.
Im ersten Teil der Tragödie dient die Musik der Charakterisierung der Figuren. Gretchen drückt sich vornehmlich in Liedern aus, sei es ihr erstes und bekanntestes, der »König in Thule« oder »Meine Ruh´ ist hin«. Auch finden sich Geisterchöre und Gesänge der Studenten, sie sind im ersten Teil aber eher eine Ausschmückung und nehmen noch keine wichtige dramaturgische Funktion ein.
Dies ist im zweiten Teil des »Faust« anders, hier strukturiert die Musik das Werk entscheidend mit, er enthält Borchmeyer zufolge Grundformen des Lieds, des Melodrams, der Kantate, des Oratoriums und der Oper und nähere sich damit einem musikalisch-dramatischen Gesamtkunstwerk an. So setzt Goethe etwa die Instrumente, wie Hans-Joachim Kreutzer festgestellt hat, ihrer musikgeschichtlich überlieferten Semantik nach präzise ein: Trompeten sind Herrscherattribute, Trommeln künden von Krieg, Posaunen markieren, wie im »Don Giovanni«, das Jenseitige [19]. Des weiteren schwankt die Bühnensprache von Faust II zwischen dramatischen Dialogvers und strophisch gegliedertem Sprechen und damit zwischen Sprechtext und Kompositionstext, was besonders in der »Klassischen Walpurgisnacht« deutlich wird [20].
Doch man kann an »Faust II« auch eine musikgeschichtliche Dimension herantragen, wie es Dieter Borchmeyer getan hat. Goethe kontrastiert demnach in seinem Drama die klassische mit der modernen Welt, es werde ein Übergang von griechischer Tragödie zur modernen Form der Oper sichtbar. »Die modern-musikalische Poesie entsteht aus der Vermählung Fausts mit Helena. Mit der Geburt Euphorions wird auch die Musik im abendländischen Sinne geboren.« [21] In »Faust II« wird somit der historische und funktionelle Platz der Poesie zwischen bildender Kunst und Musik, zwischen Klassik und Romantik verortet.
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[1]
[2]
[3]
[4] Krämer, Jörg: Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert: Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, Band 1. Tübingen 1998, S. 465.
[5] Ebd.
[6] Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. Band II, 12: Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Frankfurt a.M. 1999. S. 515/ 516.
[7] Krämer, a.a.O., S. 504.
[8] vgl. Canisius, Claus: Goethe und die Musik. München 1999, S. 61.
[9] ebd., S. 186.
[10] Canisius, Claus: Goethe und die Musik. München 1999, S. 212 ff.
[11] Schlosser an Goethe 1815, zit. nach Canisius S. 196.
[12] Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. Band II, 7.2: Napoleonische Zeit. Briefe, Tagebücher und Gespräche von 1812 bis zu Christianes Tod. Herausgegeben von Rose Unterberger. Frankfurt a.M. 1994, S. 443.
[13] Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchener Ausgabe. Band 20.1: Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1799 – 1832. Herausgegeben von Hans-Günther Oldenburg und Edith Zehm. München 1991, S. 228.
[14] Goethe: Faust. Der Tragödie erster Teil. Stuttgart 1986, S. 6.
[15] Gedenkausgabe, Bd. XIII, S. 241f.
[16] vgl. Borchmeyer, Dieter: "Eine Art Symbolik fürs Ohr". Goethes Musikästhetik, in: Hinderer, Walter (Hrsg.): Goethe und das Zeitalter der Romantik. Würzburg 2002, S. 420/ 421.
[17] vgl. de la Motte, Dieter: Harmonielehre. Kassel 1976, S. 77
[18] Borchmeyer, Dieter: "Eine Art Symbolik fürs Ohr". Goethes Musikästhetik, in: Hinderer, Walter (Hrsg.): Goethe und das Zeitalter der Romantik. Würzburg 2002, S. 436/ 437.
[19] Kreutzer, Hans Joachim: Über die Musik in Goethes Faust, in: Hinderer, Walter (Hrsg.): Goethe und das Zeitalter der Romantik. Würzburg 2002, S. 452.
[21] ebd., S. 453
[21] Borchmeyer, a.a.O., S. 439
[22] Quelle der Musikbeispiele: www.karadar.com
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