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Goethe, Schiller und die Goethezeit auf Google+

Goethes Italienische Reise, Rom

Yvette Deseyve

Künstler in Rom:
Johann Heinrich Meyer

Stand: März 2007


 

Gliederung

1. Kurzbiographie
2. Johann Heinrich Meyer und Goethe
3. Werkanalyse
4. Literatur und Weblinks
5. Rechtlicher Hinweis und Kontaktadresse

 

 

1. Kurzbiographie

Den vielen anekdotischen Beschreibungen der älteren Forschung über das Leben und die Persönlichkeit Johann Heinrich Meyers steht erstmals die wissenschaftliche Biographie von Jochen Klauß gegenüber, der sich nach Auswertung zahlreicher Quellen dem Kunstkenner, Zeichner und Akademieprofessor Meyer nähert. So konnten der fälschlicherweise bisher in Stäfa vermutete Geburtsort erstmals belegt und einige aufschlussreiche Fakten zum Verhältnis zwischen Meyer und Goethe gewonnen werden.

Johann Heinrich Meyer wurde am 16. März 1760 in Zürich geboren, verlebte seine Jugend in Stäfa und kam 1776 in die Lehre zu Johann Koella (1740-1778), einem Formschneider und Maler in Stäfa. Nach dessen Tod zog Meyer nach Zürich, um dort seine Lehre bei Johann Caspar Füßli (1741-1825) fortzusetzen. Füßli hatte sich unter anderem als Herausgeber der Korrespondenz und Kenner Winckelmanns (1717-1768) einen Namen gemacht und Meyers kunsttheoretisches Verständnis nachhaltig geprägt. Zu Meyers Zeiten war Zürich für sein reges wissenschaftliches und künstlerisch-literarisches Klima bekannt, das von Malern und Kupferstechern wie Füßli, Ludwig Heß (1760-1800), Heinrich Wuest (1741-1821) und Salomon Geßner (1730-1788) geprägt war und auch Klopstock (1724-1803), Wieland (1733-1813), Kleist (1777-1811) und Goethe (1749-1832) zu Aufenthalten veranlasste. Ein erstes Treffen mit Goethe während dessen zweiten Zürich-Aufenthalts 1779 ist anzunehmen, jedoch wissenschaftlich nicht belegbar. Erst 1787 geben Quellen eindeutig Auskunft über das Zusammentreffen des Schweizer Malers mit dem inkognito reisenden Dichterfürsten in Rom, das Goethe in seiner Italienischen Reise literarisch verarbeitete.

Der Entschluss Meyers, 1784 zusammen mit Heinrich Koella (1757-1789), dem Neffen seines einstigen Lehrers, nach Rom zu ziehen, ist im Kontext der zahlreichen Italienreisen deutsprachiger Künstler zu sehen, dessen Zustrom sich nach 1780 noch deutlich verstärkt hatte. In Rückblicken berichtet Meyer von seinen anfänglichen Schwierigkeiten, in diesen Kreis aufgenommen zu werden, und seinem Ziel, durch das Antikenstudium in Rom sein Kunstverständnis zu vervollkommnen:

„Dann fasste ich den in meinen Umständen verwegenen Entschluß, nach Rom zu gehen; dort habe ich wahrlich weder Mühe noch Anstrengungen des Nachdenkens geschont, um der Kunst in ihren Tiefen nachzuspüren; das Alterthum zog mich am meisten an, aber von den Kunstgenossen erfuhr ich wenig Zuneigung, den Dilettanten gegenüber fehlte mir die Leichtigkeit im Leben und im Schaffen. So lebte ich mehrere Jahre hin, erwarb den Bedarf nicht ohne Schwierigkeit und vermehrte dabey die Kenntnisse, doch will ich gestehen, es war eine ungeordnete Masse, in welche vielleicht nie Gestalt gekommen wäre. Nun erschien mir Goethe, an den schloß ich mich an.“

(Brief Meyer an Berka, 22.08.1817, zitiert nach Klauß 2001, S. 48)

Bis zu seiner „Entdeckung“ durch Goethe bestritt Meyer vor allem als Kopist und Cicerone seinen Lebensunterhalt. Immer mehr wurde Meyer jedoch in praktischen und theoretischen Kunstfragen zu einem wichtigen Berater Goethes und blieb mit ihm auch über dessen Abreise 1788 in enger Verbindung. Als Kunstsachverständiger und -agent sorgte er mit Vorschlägen für die Erweiterung von Goethes Kunstsammlung und wurde in Rom und Neapel zu einem Kontaktmann zwischen ihm und der deutschen Künstlerschaft.

1789 konnte Goethe Meyer ein zweijähriges Stipendium Herzog Carl Augusts von Sachsen-Weimar-Eisenach (1757-1828) vermitteln und ihm eine Stellung als Lehrer an der Freien Zeichen-Akademie anbieten, die er 1795 antrat. Nach dem Tod von Melchior Kraus (1737-1806) übernahm Meyer 1807 das Direktorat der Schule und vollzog damit den Wechsel von der dort vorherrschenden Rokoko-Ausrichtung hin zum Klassizismus. Wie bereits in Rom wohnte Meyer auch in Weimar zeitweise mit Goethe im selben Haus, ein Umstand, der sowohl den intensiven persönlichen als auch wissenschaftlichen Austausch stärkte. Gemeinsam erarbeiteten sie zahlreiche kunstgeschichtliche Werke, unter anderem verfolgten sie das große Projekt einer „Geschichte der Kunst“. Diese enzyklopädisch angelegte Kunstgeschichte veranlasste Meyer zu einer erneuten Italienreise in den Jahren 1795/96. Nach seiner Rückkehr folgte eine gemeinsame Reise mit Goethe in seine Schweizer Heimat und die Heirat mit Caroline Friederike von Koppenfels (1771-1825). Sein kränklicher Zustand erschwerte die Arbeit und erforderte zahlreiche Kuraufenthalte in Karlsbad. Am 14.Oktober 1832 starb Meyer in Jena.

Die Bedeutung Johann Heinrich Meyers ist weniger in seinem künstlerischen Werk zu sehen, in dessen zum Teil spröden klassizistischen Werken Meyers künstlerische Beschränkung deutlich wird, als vielmehr in seiner Kunstanschauung, die er im gegenseitigen Austausch mit Goethe entwickelt hatte. Dieses enge Verhältnis brachte ihm nicht zuletzt den von Zeitgenossen überlieferten und auf seinen Schweizer Dialekt anspielenden Namen des „Kunschtmeyers“ bzw. „Goethemeyers“ ein.

 

 

 

2. Johann Heinrich Meyer und Goethe

„Ich mischte mich nun freimütiger unter die Künstlerschar und fragte nach den Meistern verschiedener Bilder, deren Kunstweise mir noch nicht bekannt geworden. Endlich zog mich ein Bild besonders an, den heiligen Georg, den Drachenüberwinder und Jungfrauenbefreier, vorstellend. Niemand konnte mir den Meister nennen. Da trat ein kleiner, bescheidener, bisher lautloser Mann hervor und belehrte mich, es sei von Pordenone, dem Venezianer, eines seiner besten Bilder, an dem man sein ganzes Verdienst erkenne. Nun konnt' ich meine Neigung gar wohl erklären: das Bild hatte mich angemutet, weil ich, mit der venezianischen Schule schon näher bekannt, die Tugenden ihrer Meister besser zu schätzen wusste. Der belehrende Künstler ist Heinrich Meyer, ein Schweizer, der mit einem Freunde namens Cölla seit einigen Jahren hier studiert, die antiken Büsten in Sepia vortrefflich nachbildet und in der Kunstgeschichte wohl erfahren ist.“

(HA Bd. 11, S. 129f., 36-9)

Das in der Italienischen Reise beschriebene erste Zusammentreffen von Goethe und Johann Heinrich Meyer im Quirinalspalast – bereits am fünften Tag von Goethes Romaufenthalt – ist nach neuesten Forschungen anzuzweifeln und als „vorgezogene Würdigung und Belobigung des späteren Freundes“ (Klauß 2001, S. 54) zu interpretieren. Wahrscheinlich hatten die beiden erst ab Januar, spätestens aber ab Oktober 1787 regelmäßigen Kontakt. Das oben beschriebene gemeinsame Kunststudium stand hierbei im Mittelpunkt. Meyers solide Kennerschaft ist nicht anzuzweifeln, auch wenn sich das früher Pordenone (ca. 1486-1539) zugeschriebene Werk inzwischen als Arbeit des Tizian-Schülers Paris Paschalinus Bordone (1500-1571) herausgestellt hat.

„Wie viel ich hierin einem stillen, einsamen, fleißigen Schweizer, namens Meyer, schuldig bin, kann ich nicht sagen. Er hat mir zuerst die Augen über das Detail, über die Eigenschaften der einzelnen Formen aufgeschlossen, hat mich in das eigentliche Machen initiiert. [...] Er hat eine himmlische Klarheit der Begriffe und eine englische Güte des Herzens. Er spricht niemals mit mir, ohne dass ich alles aufschreiben möchte, was er sagt, so bestimmt, richtig, die einzige wahre Linie beschreibend sind seine Worte. Sein Unterricht gibt mir, was mir kein Mensch geben konnte, und seine Entfernung wird mir unersetzlich. [...] Ich habe keine Worte, die stille, wache Seligkeit auszudrücken, mit der ich nun die Kunstwerke zu betrachten anfange; mein Geist ist erweitert genug, um zu fassen, und bildet sich immer mehr aus, um sie eigentlich schätzen zu können.“

(HA Bd. 11, S. 446f., 21-5)

Meyer etablierte sich mit Hilfe Goethes im deutsch-römischen Künstlerkreis und pflegte engen Kontakt zu Tischbein (1751-1829), Hackert (1784-1862), Kauffmann (1741-1807) und zu der später mit Herder (1744-1803) in Rom eintreffenden Anna Amalia von Sachsen-Weimar (1739-1807).

„Heinrich Meyer von Zürich, dessen ich schon oft zu gedenken Ursach hatte, so zurückgezogen er lebte, so fleißig er war, fehlte doch nicht leicht, wo etwas Bedeutendes zu schauen, zu erfahren, zu lernen war; denn auch die übrigen suchten und wünschten ihn, indem er sich in Gesellschaft so bescheiden als lehrreich erwies. Er ging den sichern, von Winckelmann und Mengs eröffneten Pfad ruhig fort, und weil er in der Seidelmannischen Manier [Jacob Seydelmann 1750-1829] antike Büsten mit Sepia gar löblich dazustellen wusste, so fand niemand mehr Gelegenheit als er, die zarten Abstufungen der früheren und spätern Kunst zu prüfen und kennen zu lernen.“

(HA Bd. 11, S. 438, 37-19)

Der Briefwechsel zwischen Meyer und Goethe lässt ein freundschaftliches Verhältnis erkennen, das auch die Abreise Goethes aus Rom überdauerte und in Weimar weiter vertieft werden konnte:

„Nun habe ich alles geschrieben, was ich wusste, das Sie einigermaßen interessieren könnte; was mich aber allein angeht, wie mir nämlich je länger je übler zu Mute wird, daß ich Ihren Umgang verloren habe, da find ich gut, den Gram darüber im Herzen zu verschließen – meines Lebens bestes Glück ist damit hin. Ich fühle mich ohne Sie wie allein und verlassen in der Welt mißtrauisch gegen die Einsichten aller Menschen. Mit Ihnen ist mir die Fackel erloschen, die mich in den Künsten durch die Nacht des Zweifels führte; allein irr ich nun und tappe im Finstern und weiß die Wahrheit oft nicht mehr zu finden. Darum will auch die Lust zum Forschen abnehmen.“

(Brief Meyer an Goethe, 22.07.1788, zitiert nach Nohl 1962, S. 151f.)

 

„Glauben Sie mir, dass ich Ihre Liebe und Freundschaft recht lebhaft erkenne und erwidere, wir wollen treu und eifrig, jeder auf seinem Wege, fortwandeln, bis wir einander wieder einmal antreffen und indessen durch Briefe eine Verbindung erhalten, die beyden Teilen gleich wert ist.“

(Brief Goethe an Meyer, 19.9.1788, zitiert nach Nohl 1962, S. 177)

Die Wege trafen sich 1791 in Weimar. In dieser Zeit intensivierten sie ihren kunsttheoretischen Austausch. Meyer schrieb den „Entwurf einer Kunstgeschichte des 18. Jahrhunderts“ für Goethes „Winckelmann und sein Jahrhundert“ sowie die „Geschichte des Kolorits“ für dessen „Farbenlehre“. Gemeinsam überarbeiteten sie Meyers Manuskript zur „Geschichte der Kunst“. Das erst 1974 von Helmut Holtzhauer herausgegebene Werk lagerte bis zu seiner „Wiederentdeckung“ im Goethe- und Schiller-Archiv der Nationalen Forschungs- und Gedenkstätte in Weimar. Der exakte Entstehungszeitraum des Werks ist in der Forschung umstritten, doch lag das Manuskript spätestens 1811 vollständig vor. Goethe notierte die Durchsicht und Korrektur der einzelnen Kapitel in seinem Tagebuch und ließ 1812 eine Abschrift erstellen. Die Bedeutung des Werks für die Goetheforschung ist deshalb so hoch anzusetzen, da sich aus der engen Zusammenarbeit und den ausführlichen Kommentaren Rückschlüsse auf Goethes Kunstauffassung und dessen Geschichtsbild ziehen lassen. Die Betrachtung basiert auf einer zweiten Italienreise, die Meyer im Auftrag Goethes unternahm. Dabei verfolgte er eine streng tabellarische – und wie Meyer beschreibt oft mühsame – Betrachtungsweise, um die Kunstwerke möglichst exakt erfassen und einordnen zu können:

„Da ich durch Sehen und Handeln und Wirken am Denken über die gebrauchte Methode gehindert werde, so wünschte ich von Ihnen zu vernehmen, ob die Manier in den tabellarischen Noten wirklich so brauchbar ist, als sie Mühe kostet (man hat beynahe eine Stunde zu thun, ein Bild unter allen diesen Gesichtspuncten zu betrachten), und ob dieselbe fortzusetzen sey; denn ich bin mehr als acht Tage hier und habe mir’s sauer werden lassen doch nicht einen Strich gezeichnet, und es frägt sich, ob ich auch wohl gethan, die Skizzen von Bildern an Buchstaben zu tauschen.“

(Brief Meyer an Goethe, 20.10.1795, zitiert nach Klauß 2001, S. 142f.)

 

 

3. Werkanalyse

Nur noch wenige Werke dokumentieren Johann Heinrich Meyer als Künstler und unterstreichen dessen begrenzt künstlerische Begabung, die er sich selbst eingestand:

„[…] es hat mir nicht gelingen wollen, eine gewisse stille und glückliche Grazie, die wie ein heiliges geistiges Wesen das Original umschwebt, so wie ich gerne gewollt, in meine Kopien zu übertragen.“

(zitiert nach Klauß 2001, S. 52)

Christiane und August

„Christiane und August“
(Stiftung Weimarer Klassik), 1792/93, Aquarell

 

Das Aquarell entstand in der Zeit, in der Meyer gemeinsam mit Goethe das Jägerhaus in Weimar bewohnte. Als Freundschaftsdienst entstanden zahlreiche Skizzen von Christiane Vulpius (1765-1816) und Goethes Kindern.

„Meyer ist fleißig, er hat meine kleine Familie (welche nicht eben eine heilige Familie ist) portritirt, um sich auch hierin zu prüfen.“

(Brief Goethe an Herzog Carl August, 18.04.1792, zitiert nach Krauß 2001, S. 83)

Das als Tondo angelegte Werk zeigt leicht nach vorne gebeugt die sitzende Mutter mit dem kleinen August Goethe (1789-1830) auf dem Schoß. Christiane hält mit ihrer Linken den Kleinen, während August mit seiner Hand den Arm seiner Mutter berührt. In der rechten Hand hält er einen Apfel. Die als Pendant gekleideten Gestalten sind von ihren runden, gedrungenen Formen und einer gewissen Behäbigkeit im Ausdruck geprägt. Haltung und Blick verweisen auf die Anlehnung der Komposition an Raphaels Madonna della Sedia von 1509. Doch bereitete vor allem die Körperhaltung dem Künstler Schwierigkeiten:

Das „Fräulein […] sitzt fleißig, und ich avanciere, allein ich kann noch nicht sagen, in wie fern mir’s gelingen wird. Die geneigte Stellung macht das Werk schwer, und was das Schlimmste ist, so bin ich mit solcher Stumpfheit des innern Sinns befallen, die mich fast gänzlich untüchtig macht, etwas Gutes zu denken oder zu thun“.

(Brief Meyer an Goethe, 14.06.1793, zitiert nach Klauß 2001, S. 102)

 

 

Johann Wolfgang von Goethe

„Johann Wolfgang von Goethe“
(Stiftung Weimarer Klassik), 1794/95, Aquarell

 

Anders als viele Zeitgenossen, die den klassischen Dichterfürsten in ihren Darstellungen preisen, stellt Johann Heinrich Meyer Goethe kaum idealisiert dar. An einem Tisch sitzt Goethe, dicklich mit unfrisiertem Haar in Mantel und weißem Hemd gekleidet. Seine Linke merkt einige Stellen im aufgeschlagenen Buch ein. Die Draperie des Hintergrunds gibt den Ausblick auf eine Felskulisse mit Monopteros frei. Goethe schaut den Betrachter direkt an, mit einem Ausdruck, dessen Beschreibung sich in der kunstgeschichtlichen Interpretation von ernst, sorgenvoll bis verdrossen erstreckt. Goethe selbst mochte das Porträt nicht und hängte es im Gartenhaus auf, wo es weitgehend der Öffentlichkeit entzogen war. Nachfragen Schillers (1759-1805) nach einer Kopie für seinen Musenalmanach wich er höflich aus:

„[…] lieber nach einem Gemälde als nach Lipsens Kupferstich und frage an, ob Sie sich entschließen könnten, das Porträt von Meyer dazu herzugeben? Wollten Sie dieses nicht gern aus der Hand lassen, so erlaubten Sie mir doch, daß ich es kopieren ließe, wenn sich in Weimar ein erträglicher Maler dazu findet?“

(Brief Schiller an Goethe, 8.7.1796, zitiert nach Klauß 2001, S. 114)


„Wegen des Potraits sehe ich nicht, wie wir es machen wollen. Es ist niemand hier, der es zu diesem Endzweck copiren könnte, das Original selbst wegzugeben ist allzu gefährlich, auch ist Bolt ein gefälliger aber, wie mir’s scheint, kein gründlicher Künstler. Wie wär es? Sie versparten Ihre freundschaftliche Absicht bis auf Meyers Zurückkunft.“

(Brief Goethe an Schiller, 1796, zitiert nach Klauß 2001, S.114)

Nach Goethes Tod gelangte das Bild in den Besitz seines Sekretärs Johann Christian Schuchardt (1799-1870) und von dessen Nachkommen ins Goethe-Nationalmuseum. Das Porträt begleitet eine wechselhafte Rezeptionsgeschichte, die den jeweiligen Porträt-Anspruch der Zeit widerspiegelt: Verdammte es Hans Wahl in seiner Meyer-Monografie noch als „anspruchslos“ (Wahl 1918, S. 29), so hob Franz Kugler die „eigentliche Deutschheit des Charakters“ hervor (Chamberlain 1912, S. 184). Jochen Klauß würdigt das Porträt als „bildliches Dokument von hoher Glaubwürdigkeit und weitgehender Ähnlichkeit“ (Klauß 2001, S. 113).

 

 

4. Literatur und Weblinks

Literatur:

Ausst.Kat. Stuttgart 1976
Göres, Jan (Hrsg.), Porträts aus dem Goethe-Kreis in Miniaturen, Handzeichnungen, Medaillen und Silhouetten. Eine Ausstellung des Goethe-Museums Düsseldorf, Ausst.Kat. Stuttgart, Düsseldorf 1976.

Biedrzynski 1993
Biedrzynski, Effi, Goethes Weimar. Das Lexikon der Personen und Schauplätze, Zürich 1993.
Börsch-Supan 1988

Börsch-Supan, Helmut, Die Deutsche Malerei von Anton Graff bis Hans von Marées (1760-1870), München 1988.

Chamerberlain 1912
Chaberlain, Houston Stewart, Goethe, München 1912.

Hecker 1917ff.
Hecker, Max (Hrsg.), Goethes Briefwechsel mit Heinrich Meyer, Bd. 1-4, Weimar 1917ff.

Holtzhauer/Schlichting 1974
Meyer, Johann Heinrich, Geschichte der Kunst, bearb. u. hrsg. v. Holtzhauer, Helmut; Schlichting, Reiner, Weimar 1974.

Klauß 2001
Klauß, Jochen, Der ‚Kunschtmeyer‘. Johann Heinrich Meyer: Freund und Orakel Goethes, Weimar 2001.

Pfeiffer-Bell 1959
Pfeiffer-Bell, Wolfgang, Goethes Kunstmeyer und seine Welt, Zürich 1959.

Wahl 1918
Wahl, Hans, Zeichnungen von Johann Heinrich Meyer, Weimar 1918.

Witte 1998
Witte, Bernd u. a. (Hrsg.): Goethe-Handbuch in vier Bänden, Stuttgart 1998.

Wiegel 2006
Wiegel, Hildegard, Johann Wolfgang von Goethe und Johann Heinrich Meyer – zwei Dioskuren klassizistischen Geschmacks, in: Die Pforte 8 (2006), S. 231-256.

 

Weblinks:

Dokumentation zu Werken Johann Heinrich Meyers:
http://www.biblint.de/goethe_meyer.html

Forschungen zu Persönlichkeiten in Jena um 1800:
http://www2.uni-jena.de/ereignis/Kurzinformation.htm

Chronologischer Abriss über die Ereignisse in Rom um 1800:
http://www.forum-rom.de/Chronologie/chronologie%204.htm

Informationen zum Nachlass Meyers:
http://www.klassik-stiftung.de/einrichtungen/goethe-und-schiller-archiv.html

 

 

5. Rechtlicher Hinweis und Kontaktadresse

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Kontaktanschrift:
Prof. Dr. Georg Jäger
Ludwig-Maximilians-Universität München
Institut für Deutsche Philologie
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E-Mail: georg.jaeger@germanistik.uni-muenchen.de.

 

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