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Goethe, Schiller und die Goethezeit auf Google+

Jutta Assel | Georg Jäger

Johann Wolfgang von Goethe
Egmont. Ein Trauerspiel

Text- und Bilddokumente

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Eingestellt: November 2011

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Angelika Kauffmann: Egmont und Klärchen

Angelika Kauffmann: Egmont und Klärchen, 1787. Die Bleistift- und Kreidezeichnung für die Radierung von Johann Heinrich Lips, die als Titelkupfer von Goethe's Schriften, Fünfter Band, Leipzig, bey Georg Joachim Göschen 1788 erschien. In: Goethe und seine Welt. Unter Mitwirkung von Ernst Beutler hrsg. von Hans Wahl und Anton Kippenberg. Leipzig: Insel 1932, S. 123.

Siehe dazu: Angelika Kauffmann. Hrsg. u. bearb. von Bettina Baumgärtel. Ostfildern-Ruit: Gerd Hatje 1998, Nr. 184; Joachim Kruse: Johann Heinrich Lips 1758-1817. Ein Zürcher Kupferstecher zwischen Lavater und Goethe (Kataloge der Kunstsammlungen der Veste Coburg) Coburg 1989, Nr. 74 a. "Angelika Kauffmann hat diese Szene aus dem Erlebnis des ihr von Goethe in ihrem Hause in Rom vorgelesenen Dramas heraus und nach dem Studium des Textes, von dem sie eine Abschrift besaß, gezeichnet." (S. 157) Vgl. Goethe, Italienische Reise, Dezember 1787. - Abbildung des Stiches: Die Entstehung von Goethes Werken in Dokumenten. Hrsg. von Katharina Mommsen. Bd. III. Berlin: de Gruyter 2006, Abbildung III.

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Gliederung

Der Text von Goethes "Egmont" ist mehrfach online verfügbar:
*gutenberg.de: http://gutenberg.spiegel.de/buch/3624/1
*Zeno.org: http://www.zeno.org/Literatur/M/Goethe,+Johann+Wolfgang/Dramen/Egmont

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1. Schillers Rezension und ihre Rezeption

1.1 Friedrich Schillers Rezension ueber Schillers Rezension über Goethes "Egmont"

[...] Entweder es sind außerordentliche Handlungen und Situationen, oder es sind Leidenschaften, oder es sind Charaktere, die dem tragischen Dichter zum Stoff dienen; und wenngleich oft alle diese drei, als Ursach und Wirkung, in einem Stücke sich beisammen finden; so ist doch immer das eine oder das andere vorzugsweise der letzte Zweck der Schilderung gewesen. Ist die Begebenheit oder Situation das Hauptaugenmerk des Dichters, so braucht er sich nur insofern in die Leidenschaft und Charakterschilderung einzulassen, als er jene durch diese herbeiführt. Ist hingegen die Leidenschaft sein Hauptzweck, so ist ihm oft die unscheinbarste Handlung schon genug. wenn sie jene nur ins Spiel setzt. Ein am unrechten Orte gefundenes Schnupftuch veranlasst eine Meisterscene im "Mohren von Venedig". Ist endlich der Charakter sein vorzüglicheres Augenmerk, so ist er in der Wahl und Verknüpfung der Begebenheiten noch viel weniger gebunden, und die ausführliche Darstellung des ganzen Menschen verbietet ihm sogar, einer Leidenschaft zu viel Raum zu geben. Die alten Tragiker haben sich beinahe einzig auf Situationen und Leidenschaften eingeschränkt. Darum findet man bei ihnen auch nur wenig Individualität, Ausführlichkeit und Schärfe der Charakteristik. Erst in neuern Zeiten, und in diesen erst seit Shakespeare, wurde die Tragödie mit der dritten Gattung bereichert; er war der erste, der in seinem "Macbeth", "Richard III." u. s. w. ganze Menschen und Menschenleben auf die Bühne brachte, und in Deutschland gab uns der Verfasser des "Götz von Berlichingen" das erste Muster in dieser Gattung. Es ist hier nicht der Ort zu untersuchen, wie viel oder wie wenig sich diese Gattung mit dem letzten Zwecke der Tragödie, Furcht und Mitleid zu erregen, verträgt; genug, sie ist einmal vorhanden, und ihre Regeln sind bestimmt.

Zu dieser letzten Gattung nun gehört das vorliegende Stück, und es ist leicht einzusehen, inwiefern die vorangeschickte Erinnerung mit demselben zusammenhängt. Hier ist keine hervorstechende Begebenheit, keine vorwaltende Leidenschaft, keine Verwicklung, kein dramatischer Plan, nichts von dem allem; eine bloße Aneinanderstellung mehrerer einzelnen Handlungen und Gemälde, die beinahe durch nichts als durch den Charakter zusammengehalten werden, der an allen Anteil nimmt, und auf den sich alle beziehen. Die Einheit dieses Stücks liegt also weder in den Situationen noch in irgendeiner Leidenschaft, sondern sie liegt in dem Menschen. Egmonts wahre Geschichte konnte dem Verfasser auch nicht viel mehreres liefern. Seine Gefangennehmung und Verurteilung hat nichts Außerordentliches, und sie selbst ist auch nicht die Folge irgend einer einzelnen interessanten Handlung, sondern vieler kleinern, die der Dichter alle nicht brauchen konnte, wie er sie fand, die er mit der Katastrophe auch nicht so genau zusammenknüpfen konnte, dass sie eine dramatische Handlung mit ihr ausmachten. Wollte er also diesen Gegenstand in einem Trauerspiel behandeln, so hatte er die Wahl, entweder eine ganz neue Handlung zu dieser Katastrophe zu erfinden, diesem Charakter, den er in der Geschichte vorfand, irgend eine herrschende Leidenschaft unterzulegen oder ganz und gar auf diese zwei Gattungen der Tragödie Verzicht zu tun und den Charakter selbst, von dem er hingerissen war, zu seinem eigentlichen Vorwurf zu machen. Und dieses Letztere, das Schwerere unstreitig, hat er vorgezogen, weniger vermutlich aus zu großer Achtung für die historische Wahrheit, als weil er die Armut seines Stoffs durch den Reichthum seines Genies ersetzen zu können fühlte.

In diesem Trauerspiel also – oder Rez. müsste sich ganz in dem Gesichtspunkte geirrt haben – wird ein Charakter aufgeführt, der in einem bedenklichen Zeitlauf, umgeben von den Schlingen einer arglistigen Politik, in nichts als sein Verdienst eingehüllt, voll übertriebenen Vertrauens zu seiner gerechten Sache, die es aber nur für ihn allein ist, gefährlich wie ein Nachtwanderer auf jäher Dachspitze wandelt. Diese übergroße Zuversicht, von deren Ungrund wir unterrichtet werden, und der unglückliche Ausschlag derselben sollen uns Furcht und Mitleiden einflößen oder uns tragisch rühren – und diese Wirkung wird erreicht.

In der Geschichte ist Egmont kein großer Charakter, er ist es auch in dem Trauerspiele nicht. Hier ist er ein wohlwollender, heiterer und offener Mensch, Freund mit der ganzen Welt, voll leichtsinnigen Vertrauens zu sich selbst und zu andern, frei und kühn, als ob die Welt ihm gehörte, brav und unerschrocken, wo es gilt, dabei großmütig, liebenswürdig und sanft, im Charakter der schöneren Ritterzeit, prächtig und etwas Prahler, sinnlich und verliebt, ein fröhliches Weltkind – alle diese Eigenschaften in eine lebendige, menschliche, durchaus wahre und individuelle Schilderung verschmolzen, die der verschönernden Kunst nichts, auch gar nichts zu danken hat. Egmont ist ein Held, aber auch ganz nur ein flämischer Held, ein Held des sechzehnten Jahrhunderts; Patriot, jedoch ohne sich durch das allgemeine Elend in seinen Freuden stören zu lassen; Liebhaber, ohne darum weniger Essen und Trinken zu lieben. Er hat Ehrgeiz, er strebt nach einem großen Ziele; aber das hält ihn nicht ab, jede Blume aufzulesen, die er auf seinem Wege findet, hindert ihn nicht, des Nachts zu seinem Liebchen zu schleichen, das kostet ihm keine schlaflosen Nächte. Tolldreist wagt er bei St. Quentin und Gravelingen sein Leben, aber er möchte weinen, wenn er von dieser freundlichen, süßen Gewohnheit des Daseins und Wirkens scheiden soll. »Leb' ich nur,« so schildert er sich selbst, »um aufs Leben zu denken? Soll ich den gegenwärtigen Augenblick nicht genießen, damit ich des folgenden gewiss sei? Und diesen wieder mit Sorgen und Grillen verzehren? – Wir haben die und jene Torheit in einem lustigen Augenblick empfangen und geboren, sind schuld, dass eine ganze edle Schaar mit Bettelsäcken und mit einem selbstgewählten Unnamen dem König seine Pflicht mit spottender Demut ins Gedächtnis rief, sind schuld – was ist's nun weiter? Ist ein Fastnachtsspiel gleich Hochverrat? Sind uns die kurzen bunten Lumpen zu missgönnen, die ein jugendlicher Mut um unsers Lebens arme Blöße hängen mag? Wenn ihr das Leben gar zu ernsthaft nehmt, was ist denn dran? Scheint mir die Sonne heut, um das zu überlegen, was gestern war?« – Durch seine schöne Humanität, nicht durch Außerordentlichkeit, soll dieser Charakter uns rühren; wir sollen ihn lieb gewinnen, nicht über ihn erstaunen. Diesem letztern scheint der Dichter so sorgfältig aus dem Wege gegangen zu sein, dass er ihm eine Menschlichkeit über die andere beilegt, um ja seinen Helden zu uns herabzuziehen: – dass er ihm endlich nicht einmal so viel Größe und Ernst mehr übrig lässt, als unsrer Meinung nach unumgänglich erfordert wird, diesen Menschlichkeiten selbst das höchste Interesse zu verschaffen. Wahr ist es, solche Züge menschlicher Schwachheit ziehen oft unwiderstehlich an – in einem Heldengemälde, wo sie mit großen Handlungen in schöner Mischung zerfließen. Heinrich IV. von Frankreich kann uns nach dem glänzendsten Siege nicht interessanter sein als auf einer nächtlichen Wanderung zu seiner Gabriele; aber durch welche strahlende Tat, durch was für gründliche Verdienste hat sich Egmont bei uns das Recht auf eine ähnliche Teilnahme und Nachsicht erworben? Zwar heißt es, diese Verdienste werden als schon geschehen vorausgesetzt, sie leben im Gedächtnis der ganzen Nation, und alles, was er spricht, atmet den Willen und die Fähigkeit, sie zu erwerben. Richtig! Aber das ist eben das Unglück, dass wir seine Verdienste von Hörensagen wissen und auf Treu und Glauben anzunehmen gezwungen werden, – seine Schwachheiten hingegen mit unsern Augen sehen. Alles weiset auf diesen Egmont hin, als auf die letzte Stütze der Nation, und was tut er eigentlich Großes, um dieses ehrenvolle Vertrauen zu verdienen? (denn folgende Stelle darf man doch wohl nicht dagegen anführen: »Die Leute,« sagt Egmont, »erhalten sie (die Liebe) auch meist allein, die nicht darnach jagen.« Klärchen. »Hast du diese stolze Anmerkung über dich selbst gemacht, du, den alles Volk liebt?» Egmont. »Hätte ich nur etwas für sie getan! Es ist ihr guter Wille, mich zu lieben.«) Ein großer Mann soll er nicht sein, aber auch erschlaffen soll er nicht; eine relative Größe, einen gewissen Ernst verlangen wir mit Recht von jedem Helden eines Stückes, wir verlangen, dass er über dem Kleinen nicht das Große hintansetze, dass er die Zeiten nicht verwechsele. Wer wird z. B. Folgendes billigen? Oranien ist eben von ihm gegangen; Oranien, der ihn mit allen Gründen der Vernunft auf sein nahes Verderben hingewiesen, der ihn, wie uns Egmont selbst gesteht, durch diese Gründe erschüttert hat. »Dieser Mann,« sagt er, »trägt seine Sorglichkeit in mich herüber; – weg – das ist ein fremder Tropfen in meinem Blute. Gute Natur, wirf ihn wieder heraus. Und von meiner Stirne die sinnenden Runzeln wegzubaden, gibt es ja wohl noch ein freundlich Mittel.« Dieses freundliche Mittel nun– wer es noch nicht weiß – ist kein andres, als ein Besuch beim Liebchen! Wie? Nach einer so ernsten Aufforderung keinen andern Gedanken als nach Zerstreuung? Nein, guter Graf Egmont! Runzeln, wo sie hingehören, und freundliche Mittel, wo sie hingehören! Wenn es Euch zu beschwerlich ist, Euch Eurer eignen Rettung anzunehmen; so mögt Ihr's haben, wenn sich die Schlinge über Euch zusammenzieht. Wir sind nicht gewohnt, unser Mitleid zu verschenken.

Hätte also die Einmischung dieser Liebesangelegenheit dem Interesse wirklich Schaden getan, so wäre dieses doppelt zu beklagen, da der Dichter noch obendrein der historischen Wahrheit Gewalt antun musste, um sie hervorzubringen. In der Geschichte nämlich war Egmont verheiratet und hinterließ neun (andere sagen eilf) Kinder, als er starb. Diesen Umstand konnte der Dichter wissen und nicht wissen, wie es sein Interesse mit sich brachte; aber er hätte ihn nicht vernachlässigen sollen, sobald er Handlungen, welche natürliche Folgen davon waren, in sein Trauerspiel aufnahm. Der wahre Egmont hatte durch eine prächtige Lebensart sein Vermögen äußerst in Unordnung gebracht und brauchte also den König, wodurch seine Schritte in der Republik sehr gebunden wurden. Besonders aber war es seine Familie, was ihn auf eine so unglückliche Art in Brüssel zurückhielt, da fast alle seine übrigen Freunde sich durch die Flucht retteten. Seine Entfernung aus dem Lande hätte ihm nicht bloß die reichen Einkünfte von zwei Statthalterschaften gekostet; sie hätte ihn auch zugleich um den Besitz aller seiner Güter gebracht, die in den Staaten des Königs lagen und sogleich dem Fiskus anheimgefallen sein würden. Aber weder er selbst, noch seine Gemahlin, eine Herzogin von Bayern, waren gewohnt, Mangel zu ertragen; auch seine Kinder waren nicht dazu erzogen. Diese Gründe setzte er selbst bei mehreren Gelegenheiten dem Prinzen von Oranien, der ihn zur Flucht bereden wollte, auf eine rührende Art entgegen; diese Gründe waren es, die ihn so geneigt machten, sich an dem schwächsten Aste von Hoffnung zu halten und sein Verhältnis zum König von der besten Seite zu nehmen. Wie zusammenhängend, wie menschlich wird nunmehr sein ganzes Verhalten! Er wird nicht mehr das Opfer einer blinden, törichten Zuversicht, sondern der übertrieben ängstlichen Zärtlichkeit für die Seinigen. Weil er zu fein und zu edel denkt, um einer Familie, die er über alles liebt, ein hartes Opfer zuzumuten, stürzt er sich selbst ins Verderben. Und nun der Egmont im Trauerspiel! – Indem der Dichter ihm Gemahlin und Kinder nimmt, zerstört er den ganzen Zusammenhang seines Verhaltens. Er ist ganz gezwungen, dieses unglückliche Bleiben auf einem leichtsinnigen Selbstvertrauen entspringen zu lassen, und verringert dadurch gar sehr unsere Achtung für den Verstand seines Helden, ohne ihm diesen Verlust von Seiten des Herzens zu ersetzen. Im Gegenteil – er bringt uns um das rührende Bild eines Vaters, eines liebenden Gemahls, – um uns einen Liebhaber von ganz gewöhnlichem Schlag dafür zu geben, der die Ruhe eines liebenswürdigen Mädchens, das ihn nie besitzen und noch weniger seinen Verlust überleben wird, zugrund richtet, dessen Herz er nicht einmal besitzen kann, ohne eine Liebe, die glücklich hätte werden können, vorher zu zerstören, der also, mit dem besten Herzen zwar, zwei Geschöpfe unglücklich macht, um die sinnenden Runzeln von seiner Stirne wegzubaden. Und alles dieses kann er noch außerdem erst nur auf Unkosten der historischen Wahrheit möglich machen, die der dramatische Dichter allerdings hintansetzen darf, um das Interesse seines Gegenstandes zu erheben, aber nicht, um es zu schwächen. Wie teuer lässt er uns also diese Episode bezahlen, die, an sich betrachtet, gewiß eines der schönsten Gemälde ist, die in einer größern Komposition, wo sie von verhältnismäßig großen Handlungen aufgewogen würde, von der höchsten Wirkung würde gewesen sein.

Egmonts tragische Katastrophe fließt aus seinem politischen Leben, aus seinem Verhältnis zu der Nation und zu der Regierung. Eine Darstellung des damaligen politischbürgerlichen Zustandes der Niederlande musste daher seiner Schilderung zum Grund liegen, oder vielmehr selbst einen Teil der dramatischen Handlung mit ausmachen. Betrachtet man nun, wie wenig sich Staatsaktionen überhaupt dramatisch behandeln lassen, und was für Kunst dazu gehöre, so viele zerstreute Züge in ein fassliches, lebendiges Bild zusammenzutragen und das Allgemeine wieder im Individuellen anschaulich zu machen, wie z. B. Shakespeare in seinem "Julius Cäsar" getan hat; betrachtet man ferner das Eigentümliche der Niederlande, die nicht eine Nation, sondern ein Aggregat mehrerer kleinen sind, die unter sich aufs schärfste kontrastieren, so dass es unendlich leichter war, uns nach Rom als nach Brüssel zu versetzen; betrachtet man endlich, wie unzählig viele kleine Dinge zusammenwirkten, um den Geist jener Zeit und jenen politischen Zustand der Niederlande hervorzubringen; so wird man nicht aufhören können, das schöpferische Genie zu bewundern, das alle diese Schwierigkeiten besiegt und uns mit einer Kunst, die nur von derjenigen erreicht wird, womit es uns selbst in zwei andern Stücken in die Ritterzeiten Deutschlands und nach Griechenland versetzte, nun auch in diese Welt gezaubert hat. Nicht genug, daß wir diese Menschen vor uns leben und wirken sehen, wir wohnen unter ihnen, wir sind alte Bekannte von ihnen. Auf der einen Seite die fröhliche Geselligkeit, die Gastfreundlichkeit, die Redseligkeit, die Großtuerei dieses Volks, der republikanische Geist, der bei der geringsten Neuerung aufwallt und sich oft ebenso schnell auf die seichtesten Gründe wieder gibt; auf der andern die Lasten, unter denen es jetzt seufzt, von den neuen Bischofsmützen an bis auf die französischen Psalmen, die es nicht singen soll; – nichts ist vergessen, nichts ohne die höchste Natur und Wahrheit herbeigeführt. Wir sehen hier nicht bloß den gemeinen Haufen, der sich überall gleich ist, wir erkennen darin den Niederländer und zwar den Niederländer dieses und keines andern Jahrhunderts; in diesem unterscheiden wir noch den Brüssler, den Holländer, den Friesen, und selbst unter diesen noch den Wohlhabenden und den Bettler, den Zimmermeister und den Schneider. So etwas lässt sich nicht wollen, nicht erzwingen durch Kunst. – Das kann nur der Dichter, der von seinem Gegenstand ganz durchdrungen ist. Diese Züge entwischen ihm, wie sie demjenigen, den er dadurch schildert, entwischen, ohne dass er es will oder gewahr wird; ein Beiwort, ein Komma zeichnet einen Charakter. Buyck, ein Holländer und Soldat unter Egmont, hat beim Armbrustschießen das Beste gewonnen und will, als König, die Herren gastieren. Das ist aber wider den Gebrauch.

Buyck. Ich bin fremd und König und achte eure Gesetze und Herkommen nicht.

Jetter (ein Schneider aus Brüssel). Du bist ja ärger, als der Spanier; der hat sie uns doch bisher lassen müssen.

Ruysum (ein Friesländer). Lasst ihn! Doch ohne Präjudiz! Das ist auch seines Herren Art, splendid zu sein und es laufen zu lassen, wo es gedeiht!

Wer glaubt nicht, in diesem doch ohne Präjudiz den zähen, auf seine Vorrechte wachsamen Friesen zu erkennen, der sich auch bei der kleinsten Bewilligung noch durch eine Klausel verwahrt. Wie wahr, wenn sich die Bürger von ihren Regenten unterreden. –

Das war ein Herr! (von Karl V. spricht er:) Er hatte die Hand über dem ganzen Erdboden und war euch alles in allem – und wenn er euch begegnete, so grüßt'e er euch, wie ein Nachbar den andern u. s. f. - Haben wir doch alle geweint, wie er seinem Sohn das Regiment hier abtrat – sagt' ich, versteht mich – der ist schon anders, der ist majestätischer.

Jetter. Er spricht wenig, sagen die Leute.

Soest. Er ist kein Herr für uns Niederländer. Unsere Fürsten müssen froh und frei sein wie wir, leben und leben lassen u. s. w.

Wie treffend schildert er uns durch einen einzigen Zug das Elend jener Zeiten: Egmont geht über die Straße, und die Bürger sehen ihm mit Bewunderung nach.

Zimmermeister. Ein schöner Herr!

Jetter. Sein Hals wäre ein rechtes Fressen für einen Scharfrichter.

Die wenigen Szenen, wo sich die Bürger von Brüssel unterreden, scheinen uns das Resultat eines tiefen Studiums jener Zeiten und jenes Volks zu sein, und schwerlich findet man in so wenigen Worten ein schöneres historisches Denkmal für jene Geschichte.

Mit nicht geringerer Wahrheit ist derjenige Teil des Gemäldes behandelt, der uns von dem Geiste der Regierung und den Anstalten des Königs zu Unterdrückung des niederländischen Volks unterrichtet. Milder und menschlicher ist doch hier alles, und sehr veredelt ist besonders der Charakter der Herzogin von Parma. »Ich weiß, dass einer ein ehrlicher und verständiger Mann sein kann, wenn er gleich den nächsten und besten Weg zum Heil seiner Seele verfehlt hat,« konnte eine Zöglingin des Ignatius Loyola wohl nicht sagen. Besonders gut verstand es der Dichter, durch eine gewisse Weiblichkeit, die er aus ihrem sonst männischen Charakter sehr glücklich hervorscheinen lässt, das kalte Staatsinteresse, dessen Exposition er ihr anvertrauen musste, mit Licht und Wärme zu beseelen und ihm eine gewisse Individualität und Lebendigkeit zu geben. Vor seinem Herzog von Alba zittern wir, ohne uns mit Abscheu von ihm wegzukehren; es ist ein fester, starrer, unzugänglicher Charakter, »ein eherner Turm ohne Pforte, wozu die Besatzung Flügel haben muss.« Die kluge Vorsicht, womit er die Anstalten zu Egmonts Verhaftung trifft, ersetzt ihm an unserer Bewunderung, was ihm an unserm Wohlwollen abgeht. Die Art, wie er uns in seine innerste Seele hineinführt und uns auf den Ausgang seines Unternehmens spannt, macht uns auf einen Augenblick zu Teilhabern desselben; wir interessieren uns dafür, als gält' es etwas, das uns lieb ist.

Meisterhaft erfunden und ausgeführt ist die Szene Egmonts mit dem jungen Alba im Gefängnis, und sie gehört dem Verfasser ganz allein. Was kann rührender sein, als wenn ihm dieser Sohn seines Mörders die Achtung bekennt, die er längst im Stillen gegen ihn getragen. »Dein Name war's, der mir in meiner ersten Jugend gleich einem Stern des Himmels entgegen leuchtete. Wie oft hab' ich nach dir gehorcht, gefragt! Des Kindes Hoffnung ist der Jüngling, des Jünglings der Mann. So bist du vor mir hergeschritten, immer vor, und ohne Neid sah ich dich vor und schritt dir nach und fort und fort. Nun hofft' ich endlich dich zu sehen und sah dich, und mein Herz flog dir entgegen. Nun hofft' ich erst mit dir zu sein, mit dir zu leben, dich zu fassen, dich – das ist nun alles weggeschnitten, und ich sehe dich hier!« – Und wenn ihm Egmont darauf antwortet: »War dir mein Leben ein Spiegel, in welchem du dich gern betrachtetest, so sei es auch mein Tod. Die Menschen sind nicht bloß zusammen, wenn sie beisammen sind; auch der Entfernte, der Abgeschiedene lebt uns. Ich lebe dir und habe mir genug gelebt. Eines jeden Tages hab ich mich gefreuet,« u. s. f.

Die übrigen Charaktere im Stück sind mit wenigem treffend gezeichnet; eine einzige Scene schildert uns den schlauen, wortkargen, alles verknüpfenden und alles fürchtenden Oranien. Alba sowohl als Egmont malen sich in den Menschen, die ihnen nahe sind; diese Schilderungsart ist vortrefflich. Um alles Licht auf den einzigen Egmont zu versammeln, hat der Dichter ihn ganz isoliert, darum auch der Graf von Hoorne, der ein Schicksal mit ihm hatte, weggeblieben ist. Ein ganz neuer Charakter ist Brackenburg, Klärchens Liebhaber, den Egmont verdrängt hat. Dieses Gemälde des melancholischen Temperaments mit leidenschaftlicher Liebe wäre einer eigenen Auseinandersetzung wert. Klärchen, die ihn für Egmont aufgegeben, hat Gift genommen und geht ab, nachdem sie ihm den Rest zurückgelassen. Er sieht sich allein. Wie schrecklich schön ist diese Schilderung:

»Sie lässt mich stehn, mir selber überlassen. Sie teilt mit mir den Todestropfen und schickt mich weg! von ihrer Seite weg! Sie zieht mich an und stößt ins Leben mich zurück. O Egmont, welch preiswürdig Loos fällt dir! Sie geht voran. Sie bringt den ganzen Himmel dir entgegen! - Und soll ich folgen? wieder seitwärts stehn? den unauslöschlichen Neid in jene Wohnungen hinübertragen? Auf Erden ist kein Bleiben mehr für mich, und Höll' und Himmel bieten gleiche Qual.«

Klärchen selbst ist unnachahmlich schön und wahr gezeichnet. Auch im höchsten Adel ihrer Unschuld noch das gemeine Bürgermädchen und ein niederländisches Mädchen – durch nichts veredelt als durch ihre Liebe, reizend im Zustand der Ruhe, hinreißend und herrlich im Zustand des Affekts. Aber wer zweifelt, dass der Verfasser in einer Manier unübertrefflich sei, worin er sein eignes Muster ist!

Je höher die Illusion in dem Stück getrieben ist, desto unbegreiflicher wird man es finden, dass der Verfasser selbst sie mutwillig zerstört. Egmont hat alle seine Angelegenheiten berichtigt und schlummert endlich, von Müdigkeit überwältigt, ein. Eine Musik lässt sich hören, und hinter seinem Lager scheint sich die Mauer aufzutun; eine glänzende Erscheinung, die Freiheit in Klärchens Gestalt, zeigt sich in einer Wolke. – Kurz, mitten aus der wahrsten und rührendsten Situation werden wir durch einen Salto mortale in eine Opernwelt versetzt, um einen Traum – zu sehen. Lächerlich würde es sein, dem Verfasser dartun zu wollen, wie sehr er sich dadurch an Natur und Wahrheit versündigt habe; das hat er so gut und besser gewusst als wir; aber ihm schien die Idee, Klärchen und die Freiheit, Egmonts beide herrschende Gefühle, in Egmonts Kopf allegorisch zu verbinden, sinnreich genug, um diese Freiheit allenfalls zu entschuldigen. Gefalle dieser Gedanke, wem er will – Rez. gesteht, dass er gern einen witzigen Einfall entbehrt hätte, um eine Empfindung ungestört zu genießen.

Erstdruck: Allgemeine Literatur-Zeitung, Nr. 227, 20.09.1788. Goethe an Karl August am 1.10.1788: "In der Literatur-Zeitung steht eine Rezension meines Egmont, welche den sittlichen Teil des Stückes gar gut zergliedert. Was den poetischen Teil betrifft, möchte Rezensent andern noch etwas zurückgelassen haben." Siehe Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Hrsg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert. Bd. 5. 3. Aufl. München: Carl Hanser 1962, S. 1220.

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Friedrich Rentzsch, Egmonts Traum
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Gem. v. Rentzsch, gest. v. Thäter. Egmonts Traum. Angekauft vom Sächs. Kunstvereine und bey der Verloosung 1830 gewonnen von Herrn Maler Opitz in Leipzig auf No. 619. 1 Elle 7 Zoll breit, 1 Elle 17 Zoll hoch. Prämien- oder Nietenblatt. Kupferstich. Höhe: 22,5; Breite 17 cm.

Rentzsch, Friedrich, Maler in Dresden, geboren 9. 4. 1792, gestorben 20. 9. 1856. Nach Zeichenunterricht seit 17. 5. 1806 Schüler von J. D. Schubert an der Dresdner Akademie. 1823 Zeichenlehrer an der Bau- und Industrieschule, später 1. Lehrer der Zeichenklasse der Akademie. Außer zahlreichen Kopien malte Rentzsch seit 1817 zunächst Bildnisse. Wandte sich seit 1826 auch literarischen Stoffen zu (1829/39 Szenen aus Goethes und Schillers Dramen, 1855 Käthchen von Heilbronn, nach Kleist) und malte auch einige Genrebilder (mehrere für den Sächsischen Kunstverein gestochen). Rentzsch hat sich auch als einer der ersten Künstler in der Bildnislithographie versucht. (Thieme-Becker)

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1.2 Christian Gottfried Körner an Schiller
über dessen Kritik

In der Recension des Egmont haben mich die vorausgeschickten Bemerkungen über die Einheit des Stückes sehr befriedigt. Auch ist es Dir gelungen, däucht mich, den rechten Ton der Kritik gegen einen verdienten Schriftsteller zu treffen - Strenge mit Achtung, ohne affectirte Schmeichelei. - Ueber Egmonts Liebe aber bin ich nicht mit Dir einverstanden. Du glaubst , daß das Heroische seines Charakters dadurch verliert, und das geb' ich zu. Aber es fragt sich, ob dies ein Fehler ist. Muß es denn eben Bewunderung sein, was der Held eines Trauerspiels einflößt? Unsere Liebe bleibt Egmont immer bei allen seinen Fehlern; er ist ein Tom Jones im Trauerspiel, und warum soll diese Gattung einen solchen Charakter ausschließen? Auch zweifle ich, ob das Stück durch mehr Uebereinstimmung mit der Geschichte würde gewonnen haben. Ist es nicht schöner, Egmonts Sorglosigkeit zur Ursache seines Unglücks zu machen, als eine gewisse Unentschlossenheit zwischen Bleiben und Gehen, wo die Vermeidung eigener Gefahr mit Familienverhältnissen collidirt? Hat die Sorge für Frau und Kinder und die Furcht, Vortheile des Ueberflusses zu entbehren, nicht etwas Prosaisches; wogegen man die Rolle von Clärchen und die schöne Scene mit Wilhelm (die alsdann auch ganz anders sein müßte) nicht gern vertauschen möchte?

Schillers Briefwechsel mit Körner. Erster Theil. 1784-1788. Berlin: Veit und Comp. 1847 (Digitalisierung durch Google), S. 375. Schreiben vom November 1788. - Henry Fieldings Roman "The History of Tom Jones, a Foundling" (1749) "schildert die Abenteuer und Missgeschicke des schelmischen Helden Tom Jones und entfaltet ein reiches Bild englischen Lebens und englischer Sitten." Vgl. Artikel "Henry Fielding" in Wikipedia, URL:
http://de.wikipedia.org/wiki/Henry_Fielding

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Angelika Kauffmann, Federzeichnung zu Goethes "Egmont",
5. Aufzug, Schlussszene "Gefängnis".

Abbildung: Die Entstehung von Goethes Werken in Dokumenten. Hrsg. von Katharina Mommsen. Bd. III. Berlin: de Gruyter 2006, Abbildung II.

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1.3 Karl Rosenkranz über die Kritik an Egmont

[...] Ferner ist an Egmont getadelt worden, daß er der Geschichte nicht treu geblieben. Dieser Tadel ward zuerst von Schiller 1788 in der Allgemeinen Literaturzeitung erhoben und ist seitdem vielfältig wiederholt. Nun ist gegen die Richtigkeit der historischen Localfarbe gewiß nichts einzuwenden. Der Charakter der Niederländer und Spanier ist auf das Treffendste festgehalten und die individuelle Verschiedenheit der besondern Stämme der Niederländer, als der Friesen, Wallonen, Holländer, Flamänder mit der objectivsten Leibhaftigkeit und doch ohne Unpoesie wiedergegeben. Eben so ist aber auch die Wahrheit der geschichtlichen Umstände auf das Genaueste beachtet, das innere Verhältniß der Katholiken und Protestanten, der bilderstürmische Fanatismus der letzteren, Granvella's Inquisitionsgericht, die Geneigtheit des Adels zur Auswanderung, die Privilegien der Stände und Städte, die stellung der Regentin zwischen ihnen und dem Könige u.s.f. Was ist es denn nun, was unhistorisch ist? Es ist Egmont selber, denn Göthe hat ihn als einen unbeweibten, lebenslustigen, volksgeliebten, edelheiteren Cavalier geschildert, während der wirkliche Egmont verheirathet war, acht oder neun Kinder hatte, zärtlichst für die Seinigen sorgte und noch vom Gefängniß aus an den König von Spanien schrieb, seine Familie nicht in's Elend zu stoßen, dieser auch vom Fiscus Egmont's Güter in der That zurückgegeben wurden. Wie viel rührende Scenen, meint Schiller, hätte es nun abgegeben, wenn dies Motiv benutzt und die schmerzliche Trennung von Weib und Kindern benutzt wäre! Gewiß, es hätte viel mehr naßgeweinte Schnupftücher im Deutschen Theater gegeben. Hätte aber das Drama dadurch gewonnen?

Vorweg wird man dem Dichter die Licenz zugestehen müssen, für seine idealen Zwecke die geschichtliche Tradition ändern zu dürfen. Dies thaten schon die antiken Tragiker mit den Mythen - und Schiller selbst? Ist denn sein Carlos, sein Wallenstein, ist seine Marie Stuart u.s.w. eine Copie der beglaubigten Geschichte? Göthe hat ein vollkommnes Bewußtsein darüber gehabt, weshalb er den Egmont als Cölibatair auftreten ließ. Er wollte der berechnenden Cabinetspolitik eine frische, naive, dem Augenblick hingegebene, sich und Andern vertrauende - und dem Militairterrorismus eine tapfere, ächt ritterliche Individualität entgegensetzen. Diese durfte nicht verheirathet sein, denn durch die Sorge um die Familie wäre die fröhliche Rücksichtslosigkeit des Helden und ihr Contrast gegen die Politik als ihr Schicksal aufgehoben worden. Dieser nothwendigen Isolirung halber mußte auch Graf Horn aus dem Spiel bleiben, wiewohl er historisch mit Egmont eng verbunden war, und mit ihm zu Brüssel auf demselben Blutgerüste starb. Er hätte das Interesse zu sehr von der Hauptperson abgezogen.

Sollte nun Göthe diesen leichtmüthigen, ritterlichen Prinzen von Gaure, wie Egmont sich hätte nennen sollen, sollte er ihn ohne Liebe hinstellen? Nein. Das ging nicht. Die Liebe beweist bei ihm nicht nur, daß er ein warmes Herz hat; sie beweist auch, indem es die bürgerliche Cläre ist, welche er liebt, daß er in der Liebe eben nur Liebe wolle und leichten Sinnes der Standesuntrschiede in der Liebe nicht achte. Was hat man Göthe wegen dieses armen Clärchens nicht gequält, deren Liebenswürdigkeit doch Niemand leugnen konnte. Einige Freunde wollten sogar nicht wissen, ob sie dieselbe als Dirne oder als Göttin zu nehmen hätten und Göthe hat sich in seiner Selbstvertheidigung so weit herabgelassen, daß er sogar aufmerksam macht, wie Clärchen Egmont ja nicht liebe, ihre oder seine Sinnlichkeit zu befriedigen, sondern wie sie ihn, eben weil er Egmont sei, liebe. Meine Herren, wenn zur Charakteristik des lebensfreudigen Grafen die Liebe einmal nothwendig war, konnte er zugleich nur ein Bürgermädchen lieben, denn in diesem Verhältniß  kommt die Sympathie Egmonts für das Volk, für die Bürger zur reellen Erscheinung. Die Einheit des freien Niederländischen Geistes in allen seinen Kindern, hohen wie niedern, wird in dieser Liebe anschaulich. Es ist daher auch eben so wahr als schön, wenn dem Egmont im Kerker die göttliche Freiheit in der Gestalt Clärchens erscheint, denn dies einfache Mädchen hatte unter Anderem den Muth, auf offener Straße die Bürger zu seiner Befreiung aufzurufen, weil sie seine und des Volkes Sache als dieselbe erkannte.

Wenn man sich endlich an der Traumvision selber gestoßen und sie mit Schiller einen Operneffect gescholten hat, so ist das sehr kahl verständig abgeurtheilt. Erscheinen dem Macbeth nicht die Hexen sogar bei Tage? Erscheinen Richard dem Dritten nicht alle von ihm Gemordete im Traum? Ist der Schluß der Jungfrau von Orleans, wo ein rosiges Licht sie anstrahlt und die Fahnen über sie gesenkt werden, etwa nicht opernhaft? Läßt Schiller sie, die wirkliche Geschichte, auf dem Markt zu Rouen von den Engländern als Hexe verbrennen?

Karl Rosenkranz: Göthe und seine Werke. Königsberg: Gebrüder Bornträger 1847 (Digitalisierung durch Google), S. 217-219. Die hier gedruckten Vorlesungen sind "Selbstnachschriften" (Vorwort, S. VIII), d.h. nachträgliche Verschriftlichungen eigener Vorlesungen. Rechtschreibung und Zeichensetzung wurden übernommen. Über den Philosophen Karl Rosenkranz (1805-1879) vgl. den Artikel in Wikipedia, URL:
http://de.wikipedia.org/wiki/Karl_Rosenkranz

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Titelvignette von Adam Friedrich Oeser,
gestochen von Christian Gottlieb Geyser.
"Egmont", 5. Aufzug, Schlussszene "Gefängnis"

Abbildung: Die Entstehung von Goethes Werken in Dokumenten. Hrsg. von Katharina Mommsen. Bd. III. Berlin: de Gruyter 2006, Abbildung IV.

Oeser, Adam Friedrich, geboren 17.02.1717 in Pressburg, gestorben 18.03.1799 in Leipzig, Maler, Kupferstecher und Bildhauer. Lehrer und Freund Winckelmanns; "1759 kam er nach Leipzig, wo er 1764 Direktor der Kunstakademie wurde. Der junge Goethe nahm bei ihm Unterricht [...]. 1775 konsultierte der Weimarer Minister Friedrich von Fritsch Oeser beim Neubau seines Stadtpalais (späteres Wittumspalais) und führte Oeser am Weimarer Hof ein. Der war fortan ein gerngesehener Gast und Ratgeber [...]. Mit Goethes Italienreise bricht die Verbindung zu Oeser ab". (Metzler Goethe Lexikon)

Zu Christian Gottlieb Geyser (Görlitz, 20.08.1742 - 24.03.1803, Eutritzsch) siehe Robert Stalla und Bettina Hausler: Porträts der Goethezeit. URL:
http://www.goethezeitportal.de/index.php?id=541#geyser

Siehe Böttigers Kritik an Oesers Titelvignette und seine Beschreibung der Darstellung dieser Szene durch August Wilhelm Iffland in der Weimarer Aufführung am 25. April 1796:

Öser konnte seine Gründe haben, warum er seinen Egmont auf dem Bauche liegend vorstellte. In der theatralischen Darstellung wäre diese Stellung der Überfüllung und überwiegenden Thierheit durchaus unanständig gewesen. Der Ifflandische Egmont liegt auf der rechten Seite, mit dem Kopfe auf dem untergelegten Arme ruhend, den Zuschauern völlig zugekehrt. Der untere Theil des Körpers bis auf den Nabel bleibt während der ganzen Traumerscheinung fast ganz unbeweglich; ein auf feine physiologische Beobachtungen gegründetes Spiel, nach welchen es ausgemacht ist, dass während des Traumes die untern Theile des Körpers sich nur wenig und kaum merkbar bewegen, da die Last des Körpers mehr auf die untern Extremitäten drückt, die obern hingegen durch nichts an einem freyern Spiele gehindert werden.

Das ganze Geberdenspiel des Visionairs selbst bestand aus weiter nichts, als aus drey sehr einfachen, in gewissen Zwischenräumen auf einander folgenden Bewegungen; und doch bezeichneten diese drey Momente die Erscheinung so deutlich, dass keinem Aufmerksamen der Sinn verborgen bleiben konnte. Ein leises Zucken im Nacken verkündigte das Beginnen des Phantasiespiels. Die himmlische Gestalt erscheint. Der schlummernd eingesunkene Kopf hebt sich zur Hälfte, und sagt uns: ein interessantes Bild schwebe vor ihm. Erster Moment. - Nach einer kurzen Pause, während welcher der Kopf in dieser halb gehobenen, betrachtenden Stellung geblieben ist, hebt er sich ganz zur ekstatischen Anschauung. Es ist ein Rückbiegen, wie man über sich gen Himmel blickt. Die hehre Himmelsgestalt zeigt ihm den Bund Pfeile und den Freyheitshut. Zweyter Moment. - Die Gestalt schwebt näher zu ihm herab, und scheint ihm den Kranz aufsetzen zu wollen. Sichtbar hebt sich die Brust des Schläfers. Er stöhnt und schlägt in eben dem Augenblicke beide Arme zusammen, als wolle er den über ihm schwebenden Engel erfassen. Das Haupt war auf einen Augenblick schlaff zurück gesunken, weil eine fortdauernde Steifung unnatürlich gewesen wäre: aber beym Ausstrecken der Arme erhält es noch einmal seine ekstatische, zurück gebogene Richtung. Dritter Moment. - Die Kriegsmusik nähert sich. Er erwacht. Aber selbst hier kein rasches Aufspringen, während er nach dem Kranze des Traumbildes auf seinem Haupte greift, und der feinste Anstand im allmählichen Herabsenken der Füsse.

Karl August Böttiger: Entwickelung des Ifflandischen Spiels in vierzehn Darstellungen auf dem Weimarischen Hoftheater im Aprilmonath 1796. Leipzig: G. J. Göschen 1796 (Digitalisierung durch Google), S. 369-373.

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2. Goethe-Galerie, Charaktere aus Goethes Werken.
Gezeichnet von Friedrich Pecht

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Graf Egmont

Wenn die Poesie bekannte historisch bestimmte Figuren umschaffen will nach ihrem subjectiven Ermessen, so begegnet ihr es häufig, dass sie weniger poetisch wird als die Geschichte.

So ist es, nach unserer Anschauung zum mindesten, Goethe auch mit seinem Egmont gegangen, der dem historischen an Interesse eigentlich nachsteht, liebenswürdiger ist als er, aber sicherlich weniger tragisch.

Es ist ein mit dem eigensten Wesen unsers Dichters aufs tiefste zusammenhängender Zug, dass seine meisten Männer eigentlich nichts thun, sondern blos leiden. Mit Ausnahme des Faust und Götz lassen sie alle die Dinge an sich herankommen, sich über den Kopf wachsen, ohne ihnen einen festen Willen, einen bestimmten Plan entgegenzusetzen, sodass dann das Schicksal aus dem Conflict dieser beiden Mächte entsteht. Der Dichter zeichnet uns ihr Bild mit einer wunderbaren Meisterschaft, mit einer täuschenden Lebenswahrheit, aber sie verändern sich nicht, sie bleiben dieselben von Anfang bis zu Ende. Wir erhalten ein herrliches Porträt, aber kein historisches Bild, eben weil wir den Helden sich nicht entwickeln, ihn nicht am Ende des Stücks als einen andern sehen, als der er zu Anfang war. Goethe ist daher kein so eminent dramatischer Dichter als es Schiller war, er ist eine mehr lyrische Natur, seine Charaktere entspringen meist einer Stimmung, einer Anschauung, und halten sie fest; das ganze Stück ist mehr eine Reihe von Situationen, und die Handlung geht fast immer in ihren Intervallen vor. Es hängt das wie gesagt mit dem Wesen des Dichters selbst zusammen, der auch die Dinge mehr an sich herankommen liess, als dass er sie zu bestimmen gesucht hätte. Das Schicksal hatte ihn verwöhnt, indem es ihm die goldenen Aepfel freiwillig in den Schos schüttete, sodass er alle Willenskraft auf seine innere Ausbildung verwenden und das Uebrige ruhig seinen Gang gehen lassen konnte. Auf diese Weise entstehen wohl grosse Künstler, aber keine dramatischen Helden. Männer des Gedankens, nicht der That; liebenswürdige Naturen, die aber den kämpfenden Mächten des Lebens leicht erliegen und dabei unser Mitleid öfter als unsere Bewunderung erregen. Diese schenkt man blos dem heldenmüthigen Kämpfer, er überwindet uns auch wenn er besiegt wird: der Anblick seines kraftvollen Ringens, seiner Tapferkeit erhebt unsere Seele.

Der Dichter des "Egmont" hat dies genug gefühlt, um seinem Helden wenigstens die letztere Eigenschaft als Grundlage des Charakters zu geben und durch Schilderung derselben ihn einzuführen.

Alle Welt spricht davon, ist von seinem Heldenruhme erfüllt; wir hören von ihm überall, ehe wir ihn sehen, seine ritterliche und glänzende Erscheinung beschäftigt die Phantasie des Volks, sein Name ist auf jedermanns Lippen. "Er schiesst wie sein Herr, er schiesst wie Egmont", sagt man; er ist Ueberwinder von St.-Quentin, er ist der Held von Gravelingen, den Frieden ist man ihm schuldig, dem grossen Egmont schuldig. Er weiss zu leben und leben zu lassen:

    In unserer Provinz singen wir was wir wollen. Das macht dass Graf Egmont unser Statthalter ist; der fragt nach so etwas nicht -

er ist duldsam und fröhlich, auf allen Gassen sieht man ihn, immer denkt man an ihn. Die Regentin klagt zwar über seine Gleichgültigkeit und seinen Leichtsinn, beschwert sich, dass er das Haupt so hoch trage, als wenn die Welt ihm gehörte, er schade der Regierung und nütze sich nicht. Aber sie hört ihn offenbar noch lieber vertheidigen als sie ihn anklagt, seine Offenheit, seinen glücklichen Blick vorschützen, wie die Augen des Volks nach ihm gerichtet seien, die Herzen an ihm hängen. So lernen wir ihn kennen ehe wir ihn nur gesehen, als Abgott des Volks und vor allem der Frauen.

Endlich tritt er selbst auf und bezeichnet sein Erscheinen durch Beruhigung der aufgeregten Gemüther.

    Was an euch ist Ruhe zu erhalten, Leute, das thut; ihr seid übel genug angeschrieben.

Das ist eine Weise, die persönlich für ihn gewinnt, aber in der Zeit der Noth ihm schwerlich nützen kann. Wir sehen ihn dann mit seinen Untergebenen, gütig, menschlich, nachsichtig und grosssinnig; hochherzig wie ein echter Held, der er auch ist, wenn ihm auch die tiefe Leidenschaft eines solchen abgeht; ein wenig Verschwender, sorglos um seine eigene Sicherheit:

    Soll ich den gegenwärtigen Augenblick nicht geniessen, damit ich des folgenden gewiss sei? Und diesen wieder mit Sorgen und Grillen verzehren? ...

Er ist auch ganz und gar nicht ohne Ehrgeiz, hat auch seinen kleinen Hinterhalt:

    Ich stehe hoch, und kann und muss noch höher steigen; ich fühle mir Hoffnung, Muth und Kraft. Noch hab' ich meines Wachsthums Gipfel nicht erreicht ... Soll ich fallen, so mag ein Donnerschlag, ein Sturmwind, ja selbst ein verfehlter Schritt mich abwärts in die Tiefe stürzen.

Sein Fatalismus verlässt ihn keinen Augenblick, er will gewinnen wie ein Spieler, nicht wie ein Rechner. - Und doch ist er geistreich, schnell und scharf fassend, kennt Menschen und Dinge genau, um das Richtige zu sehen, wie wir aus seinen Gesprächen mit Oranien, Clärchen und in der Zusammenkunft mit Alba sehen, der er aber trotz alledem mit offenen Augen wie ein Blinder entgegengeht, um dort sehr klug zu reden, nachdem er arglos in die Falle gegangen; sei es nun um die Lage zu zeichnen:

    Und ist der gute Wille eines Volks nicht das sicherste, das edelste Pfand? -

oder die Plane des Despotismus zu charakterisiren:

    Es sei des Königs Absicht weniger die Provinzen nach einförmigen und klaren Gesetzen zu regieren, die Majestät der Religion zu sichern, und einen allgemeinen Frieden seinem Volke zu geben, als vielmehr sie unbedingt zu unterjochen ...

oder seine Landsleute zu beurtheilen:

    Schwer ist's ihr Zutrauen zu verdienen; leicht zu erhalten. Starr und fest! Zu drücken sind sie; nicht zu unterdrücken.

Trotzdem verleitet seine natürliche Gutmüthigkeit ihn sogar noch Versöhnung mit einer Gewalt zu hoffen, die er doch eben als so verblendet geschildert und der er in diesem Augenblicke verfällt.

Es braucht kaum eine weitere Auseinandersetzung, wie wir ihn bis zu dieser Katastrophe, also bis zum Ende des vierten Actes zwar als Helden schildern, als offenen, grosssinnigen, edelmüthigen, einsichtsvollen Menschen sprechen gehört, aber noch nicht im geringsten handeln gesehen haben, wenn man nicht die Vertheidigung seiner Landsleute im Zwiegespräch mit Alba für eine That nehmen will. Auch da ihn die Ahnung des Geschicks, das ihn ereilt, durchschauert:

    Was erschüttert den festen treuen Sinn? Ich fühl's, es ist der Klang der Mordaxt, die an meiner Wurzel nascht.

bleibt er so wie er war und hält den letzten Hoffnungsstrahl auf die Befreiung durch seine Freunde fest:

    O ja, sie rühren sich zu Tausenden! sie kommen! stehen mir zur Seite! ... Und steigt zu meiner Rettung nicht ein Engel nieder; so seh' ich sie nach Lanz' und Schwertern greifen.

Erst da auch er verschwindet, sehen wir ihn als Held die Schauer des Todes bezwingen und, ein wenig spät, zum Bewusstsein seiner Sendung kommen:

    Schützt eure Güter! Und euer Liebstes zu erretten, fallt freudig wie ich euch ein Beispiel gebe ... Ich sterbe für die Freiheit, für die ich lebte und focht, und der ich mich jetzt leidend opfere -

aber selbst da noch spricht er die fatalistische Ansicht aus, die dem Dichter so eigen ist:

    Es glaubt der Mensch sein Leben zu leiten, sich selbst zu führen; und sein Innerstes wird unwiderstehlich nach seinem Schicksal gezogen.

Am liebenswürdigsten erscheint uns Egmont in seinem Verhältnisse zu Clärchen, hingebend heiter sich in ihrer Zärtlichkeit ausruhend, wie ihn der Künstler zeigt, ihrem Geplauder lauschend und sich ihre Bewunderung der Pracht seines spanischen Costüms gutmüthig gefallen lassend. Er zeigt sich uns hier ganz in der Eigenschaft, die ihn uns trotz aller seiner Schwächen so lieb macht - der schönen reinen Menschlichkeit.

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Graf Egmont. Fr. Pecht gez.; L. Sichling gest. Druck und Verlag von F. A. Brockhaus in Leipzig. In: Goethe-Galerie. Charaktere aus Goethe's Werken. Gezeichnet von Friedrich Pecht und Arthur von Ramberg. Funfzig Blätter in Stahlstich. Mit erläuterndem Texte von Friedrich Pecht. Leipzig: F. A. Brockhaus 1864. Rechtschreibung und Zeichensetzung wurden übernommen.

Zu dem Maler und Kunstschriftsteller Friedrich Pecht (1814-1903) siehe Thieme-Becker und den Artikel in Wikipedia. URL:
http://de.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Pecht

Lazarus Gottlieb Sichling, reproduzierender Kupfer- und Stahlstecher, geboren 1812 Nürnberg, gestorben 1863 Leipzig. Schüler von Samuel Amsler in München. Stach Bildnisse, Veduten, Buchillustrationen usw. (Thieme-Becker)

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Clärchen

Soll die Dichtung allerdings der Spiegel des Lebens sein, so kann doch der Dichter nur das Leben kennen lernen, das ihn umgibt, die Vergangenheit aber nur durch Vermittelung der Gegenwart begreifen; es wird sein Werk daher auch immer mehr oder weniger die Züge dieser tragen müssen und zwar um so mehr, je enger er sich an die Natur anschloss. Eben deshalb sehen Shakspeare's Römer bekanntlich so sehr englisch aus, wie Schiller's Italiener deutsch. Es kann uns daher nicht wunder nehmen, wenn sich das trotz alles persönlichen Muthes doch so unentschlossene Wesen der Deutschen in Goethe's Männercharakteren nur gar zu deutlich abspiegelt; entstanden seine Gebilde doch zum grössern Theil in jener langen Zeit des tiefsten Friedens, des behaglichen Quietismus, den unser Vaterland vom Ende des Siebenjährigen Kriegs bis ins letzte Jahrzehnd des Jahrhunderts genoss, und die in ihrem engen gebundenen Wesen, im Mangel alles nationalen Lebens, bei dem überall herrschenden Absolutismus wenig geeignet war thatkräftige Charaktere auszubilden, so sehr auch gerade sie langsam und sicher den Grund zur Befreiung der Geister legte.

Ist eine solche Periode wenig geeignet zum Handeln zu erziehen, so begünstigt sie um so mehr das schöne Sein, die Entfaltung der weiblichen Eigenschaften also, die Frauenwelt. Gewiss haben wir diesem Umstand vor allem jene Fülle von wunderschönen Frauenbildern zu danken, die wir in Goethe's Werken finden, deren Naturwahrheit, Naivetät und holde Anmuth sich nur mit den Frauen der Bibel vergleichen lässt, in diesen Eigenschaften sogar den meisten Schöpfungen Shakspeare's überlegen ist.

Einer der frischesten und naturwahrsten derselben ist unstreitig unser Clärchen. In ihr quillt eine Lebenswärme, eine Unmittelbarkeit, Kraft und Schönheit der Empfindung, die sie in die Reihe der schönsten Gestalten stellt, welche die deutsche Kunst jemals geschaffen, die ihre Züge tief in jedes fühlende Herz eingraben müssen.

Clärchen ist ein vollkommenes Naturkind. Sie überlässt sich allen ihren Eindrücken, also vorab der Leidenschaft zu dem stolzen Helden, dessen Namen von allen Lippen tönt, mit aller Macht eines ungebrochenen Gemüths, das selbst in seiner gänzlichen Unerfahrenheit doch für Grösse und Ruhm ein sehr lebhaftes Echo in sich hat. Entfernen die Frauen sich selten von der Natur so weit als die Männer, bleiben die primitivsten Empfindungen bei ihnen immer lebendig und herrschend, zog schon Venus den schönen Mars dem hinkenden Vulcan vor, so dürfen wir uns nicht wundern, wenn Clärchen über dem schönen Soldaten den guten Handwerker Brackenburg rasch vergisst, ohne ihm doch ihr Wohlwollen entziehen zu können, oder durch sein stilles Leiden nicht zu einer Theilnahme angeregt zu werden, die er für einen Rest von Neigung nehmen kann und die dicht an jene natürliche Koketterie streift, die nun einmal dem weiblichen Wesen eingeboren und auch mit einem guten Herzen sehr wohl verträglich ist.

Was uns an Clärchen besonders entzückt, ist, dass sie keine leidende, duldende Natur ist, sondern eine kühne, heroische Seele in ihr flammt. In dieser basirt die Schrankenlosigkeit ihrer Hingebung für Egmont, welche die Mutter nach Frauenart beweint, nachdem sie vorher selbst ihr Möglichstes dazu gethan, sie zu begünstigen; sie gibt ihr auch das Gefühl des vollständigen Rechts dem Tadel der Welt gegenüber; wie ihn die Mutter ins härteste Wort zusammendrängt, antwortet sie mit voller Sicherheit:

    Verworfen! Egmont's Geliebte, verworfen? - Welche Fürstin neidete nicht das arme Clärchen um den Platz an seinem Herzen! O Mutter - meine Mutter, so redetet Ihr sonst nicht. Liebe Mutter, seid gut! Das Volk was das denkt, die Nachbarinnen was die murmeln - Diese Stube, dieses kleine Haus ist ein Himmel, seit Egmont's Liebe drin wohnt.

Wofür man nicht nur zu leben, sondern auch, wie Clärchen, zu sterben bereit ist, auf dessen Besitz hat man auch ein Recht. Diese glühende Heftigkeit ihrer Natur bricht überall durch, wo man den Punkt berührt, in dem sich ihr ganzes Empfinden zusammendrängt, gegen alles andere ist sie gleichgültig. Von ihr gilt so recht das Jean Paul'sche Wort: "Eine Frau liebt den ganzen Tag in einem fort, die Männer haben dazwischen zu thun." Allerliebst spricht sich das aus, da sie von Egmont sagt:

    Und dann denk' ich: wenn er bei mir ist, hab' ich gar keinen Hunger; da sollte er auch keinen grossen Appetit haben, wenn ich bei ihm bin -

und dann mit dem Fusse stampft und ihm den Rücken kehrt mit den Worten:

    Wie seid Ihr heute so kalt! Ihr habt mir noch keinen Kuss angeboten. Warum habt Ihr die Arme in den Mantel gewickelt wie ein Wochenkind? Ziemt keinem Soldaten noch Liebhaber die Arme eingewickelt zu haben -

und nach der Liebesscene im Uebermass des Entzückens in die Worte ausbricht:

    So lass mich sterben! Die Welt hat keine Freuden auf diese! -

Worte, die sich bald nur zu schrecklich erfüllen sollen. Haben wir bisher in ihr nur das hingebende zärtliche Weib gesehen, so finden wir nach Egmont's Verhaftung die Heldin in ihr; und in dieser Situation hat sie der Maler wol schildern müssen, da es eben das heroische Element ist, was sie vor den meisten ihres Geschlechts auszeichnet. Wir sehen, wie sie die scheuen Bürger mit Flammenworten zu den Waffen ruft; mit bitterm Hohn entgegnet sie den Zagenden, die sie bitten, seinen Namen nicht zu nennen:

    Den Namen nicht! Wie? Nicht diesen Namen? Wer nennt ihn nicht bei jeder Gelegenheit? Wo steht er nicht geschrieben? In diesen Sternen hab' ich oft mit allen seinen Lettern ihn gelesen ... Bleibt! Bleibt, und drückt euch nicht vor seinem Namen weg, dem ihr euch sonst so froh entgegendrängtet, wenn der Ruf ihn ankündigte, wenn es hiess: "Egmont kommt!" ... Lasst durch die gegenwärtige Gefahr nur Einen Blick in das Vergangene dringen, das kurz Vergangene. Wendet eure Gedanken nach der Zukunft. Könnt' ihr denn leben? Werdet ihr, wenn er zu Grunde geht? Mit seinem Athem flieht der letzte Hauch der Freiheit.

Und da man ihr endlich einwirft, sie sei zu sehr ausser sich, erwidert sie stolz:

    Und ich habe nicht Arme, nicht Mark wie ihr; doch hab' ich, was euch allen fehlt, Muth und Verachtung der Gefahr. Könnt' euch mein Athem doch entzünden! ...

    Ausser mir! Abscheulich! Brackenburg, Ihr seid ausser Euch. Da ihr laut den Helden verehrtet, ihn Freund und Schutz und Hoffnung nanntet, ihm Vivat rieft, wenn er kam, da stand ich in meinem Winkel, schob das Fenster halb auf, verbarg mich lauschend, und das Herz schlug mir höher als euch allen. Jetzt schlägt mir's wieder höher als euch allen! Ihr verbergt euch da es noth ist, verleugnet ihn und fühlt nicht, dass ihr untergeht, wenn er verdirbt.

Das Ringen des muthigen Mädchens mit der masslosen Verzweiflung, als sie eine Hoffnung nach der andern schwinden sieht, sich selbst zu ohnmächtig sieht, ihm Hülfe zu bringen, gehört zum Erschütterndsten, was unsere Poesie kennt, und wird in seinem Gegensatz zu der naiven Anmuth und dem Glanz ihrer Erscheinung beim ersten Auftreten die Figur des Clärchen immer unter diejenigen stellen, die dem deutschen Volke am meisten ins Herz gewachsen sind.

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Clärchen. Fr. Pecht gez.; C. Geyer gest. Druck und Verlag von F. A. Brockhaus in Leipzig. In: Goethe-Galerie. Charaktere aus Goethe's Werken. Gezeichnet von Friedrich Pecht und Arthur von Ramberg. Funfzig Blätter in Stahlstich. Mit erläuterndem Texte von Friedrich Pecht. Leipzig: F. A. Brockhaus 1864. Rechtschreibung und Zeichensetzung wurden übernommen.

Zu dem Maler und Kunstschriftsteller Friedrich Pecht (1814-1903) siehe Thieme-Becker und den Artikel in Wikipedia. URL:
de.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Pecht

Conrad Geyer, Kupferstecher, geboren 15. 8. 1816 in Nürnberg, gestorben 4. 11. 1893 in München, wo er seit 1851 tätig war. In Nürnberg war Geyer Schüler von A. Reindel und Peter Karl Geißler, in Leipzig von B. Neher und G. Jäger. Er gab Kunstvereinsblätter von Leipzig und München und Stiche nach zahlreichen Künstlern heraus. (Thieme-Becker)

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Wilhelm von Oranien

Die erste Bedingung des Gelingens ist, dass man sein Vorhaben nicht vorher ausplaudert. Schweigen ist Gold, Reden Silber, sagt das Sprichwort. Wilhelm von Oranien aber ist ein zu guter Rechner, als dass er nicht den Beinamen des "Schweigsamen aus Princip" zu verdienen gesucht hätte. An Maximen und Principien gab es aber zu allen Zeiten so grossen Ueberfluss, dass man eben an ihrer Auswahl den Mann beurtheilen kann, denn am Ende wählt sich jeder diejenigen aus, die seinen Neigungen und seinem Charakter entsprechen. Nur die Tröpfe versuchen es, in anderer Leute Fusstapfen spazieren zu gehen, ohne zu untersuchen, ob ihre Beine lang genug dazu sind.

So darf man denn nur einen Blick auf das nachdenkliche, sorgliche und feste Gesicht des grossen Führers der Niederländer werfen, wie ihn uns der Künstler nach den vielfach vorhandenen Porträts in der Scene, in der er Egmont warnt, vorführt, um sich davon zu überzeugen, dass er aussieht wie die Statue des Schweigens selber. Es ist bei ihm nicht nur Grundsatz, sondern auch Folge des Naturells: diese feinen zusammengepressten Lippen sehen aus wie zwei eifersüchtige Thürsteher, die sorgsam jedes Wort untersuchen, ehe sie es über die Schwelle lassen.

Für seinen lebens- und redelustigen Egmont aber konnte Goethe keinen bessern Gegensatz finden als den ältern Freund, dessen behutsames, zurückhaltendes, bestimmtes und entschlossenes Wesen mit dem Schleier des Geheimnisses, den er in so reichen Falten um sich herum zu legen weiss, uns überall eine unberechenbare Zukunft, die weiteste Entwickelung ahnen lassen, und der deshalb mit dem offenen Egmont so merkwürdig contrastirt, da an diesem der einzige Fehler ist, dass er keine Entwickelung hat, dass ihm der Hintergrund mangelt, dass man ihn überall vorausberechnen kann. Wenn man aber den Offenen liebt, so betrügt man ihn auch, oder enthält sich doch schwer von seiner Offenheit Nutzen zu ziehen, sie vermindert also seine Macht; den Verschlossenen scheut und fürchtet man, das vermehrt sie.

Schweigen sei die Weisheit der Tröpfe, behaupten die redseligen Franzosen; wir glauben es sei auch die der Staatsmänner, wenigstens gibt es unzählige Beispiele dafür ausser dem unsers Oranien, wenn sie nicht vorziehen, die Sprache dazu zu gebrauchen, um ihre Gedanken zu verbergen.

Der Dichter freilich hatte diesen einzelnen Zug des Charakters unsers Helden durch eine Menge anderer zu vervollständigen, und für sie alle ausser den gelegentlichen Aeusserungen seiner Freunde und Gegner über ihn, die uns freilich immer seine Wichtigkeit ahnen lassen, nur eine einzige kurze Scene. Es ist ihm gleichwol gelungen, den Mann wie er leibt und lebt uns vorzuführen, ganz so wie ihn auch die Geschichte zeichnet. Zunächst gewahren wir an ihm die feine Beobachtungsgabe - er sieht das Kleinste, ohne deshalb einen Augenblick das Ganze und Grosse aus den Augen zu verlieren:

    Ich stehe immer wie über einem Schachspiele und halte keinen Zug des Gegners für unbedeutend; und wie müssige Menschen mit der grössten Sorgfalt sich um die Geheimnisse der Natur bekümmern, so halt' ich es für Pflicht, für Beruf eines Fürsten, die Gesinnungen, die Rathschläge aller Parteien zu kennen.

Diese Aufmerksamkeit ist aber nicht die des Forschers, sondern die Wachsamkeit des Soldaten; er weiss, dass das Leben ein Kampf ist, in welchem es neben Sieg oder Niederlage kein drittes gibt; ihr gesellt sich die Geschicklichkeit des Rechners, der aus zwei bekannten Grössen die dritte unbekannte zu folgern weiss.

Der Staatsmann unterscheidet sich vom blossen Denker aber auch dadurch, dass mit der Einsicht in die Lage auch schon der Entschluss in ihm entsteht: alles Beobachten ist ihm blos Mittel zum Handeln. Oranien legitimirt sich durchaus als solchen; während Egmont arglos an die Gefahr noch gar nicht glauben will, ist Oranien schon entschlossen, wie er ihr begegnen wird und hat alles dafür vorbereitet.

Er kennt aber nicht nur seinen Feind - und aus dieser Kenntniss schöpft er die Berechnung dessen, was er thun wird -, er kennt auch sich, seine Kräfte wie die Verpflichtungen seiner Stellung. Als ihm Egmont einwirft:

    Bedenke, wenn du dich irrst, woran du schuld bist: an dem verderblichsten Kriege, der je ein Land verwüstet hat ... da die zu Grunde gehen, für deren Freiheit du die Waffen ergreifst. Und wie wird dir's sein, wenn du dir still sagen musst: Für meine Sicherheit ergriff ich sie -

so erwidert er mit Recht:

    Wir sind nicht einzelne Menschen, Egmont. Ziemt es sich uns für Tausende hinzugeben, so ziemt es sich auch uns für Tausende zu schonen ... Es ist klug und kühn, dem unvermeidlichen Uebel entgegenzugehen.

Es ist übrigens hier das einzige mal, dass er vom Volke spricht und von der Sache, die er vertritt, und auch das nur, weil ihn Egmont dazu veranlasst. Im ganzen geht ihm offenbar das eigene Interesse vor, er hat einen Herrscherinstinct und ist nichts weniger als Republikaner, wie wir aus seiner Replik sehen; denn da ihm Egmont, sorglos im Bewusstsein seiner Unschuld, einwirft:

    Und hat der König treuere Diener als uns? -

so antwortet er:

    Wir dienen ihm auf unsere Art, und untereinander können wir gestehen, dass wir des Königs Rechte und die unsrigen wohl abzuwägen wissen.

Man kann bei seiner Voraussicht und Entschlossenheit sich kaum des Verdachts erwehren, dass er das Nahen des Conflicts wünscht, dessen Unvermeidlichkeit er so scharf einsieht, mit schonungsloser Dürre ausspricht, da er von den Gegnern sagt:

    Und wenn sie nun ungerecht und thöricht wären?

Wie dieser Mann auf das Volk wirkt, trotz seines verschlossenen Charakters oder vielmehr wegen desselben, sehen wir aus des plauderhaften Jetter Aeusserung:

    Den nicht zu vergessen. Das ist ein rechter Wall: wenn man nur an ihn  denkt, meint man gleich, man könne sich hinter ihm verstecken, und der Teufel brächte einen nicht hervor. Hoch! Wilhelm von Oranien, hoch! -

der schwachen Schneider zeigt hier den richtigen Instinct, den das Volk den Grossen gegenüber fast immer hat: es ahnt den Charakter wenigstens, den es nicht durchschaut.

Wie schwer er bei Alba wiegt, sehen wir aus dessen Bewegung, da er ihn nicht fangen kann: die grössere Hälfte des Werks scheint ihm mislungen. Goethe sagt irgendwo, dass er in seinem "Egmont" zeigen gewollt, wie wohlverbriefte Rechte und Freiheiten dem Angriff eines entschlossenen, gut geleiteten Despotismus nicht Stand zu halten vermöchten. Ohne Zweifel hat er diese Reflexion erst nachher gemacht, das Stück ist ihm wol nicht aus dieser abstracten Betrachtung aufgegangen, sondern aus der Plastik der Geschichte selber; auch ist der Satz nicht einmal ganz richtig, da wir in Oranien ja bereits den kennen lernen, der jene Freiheit zum Sieg zu führen vollständig das Zeug hat. Wir lernen aber nicht blos den kalten Rechner, den vorsichtigen und zugleich entschlossenen Charakter in ihm kennen, er hat nicht nur Kopf, sondern auch ein Herz; er liebt den Egmont, der doch gewissermassen sein Nebenbuhler ist, und seine Warnung des Sorglosen, sein endliches Losreissen von ihm und der Schmerz, den es ihm verursacht, rühren uns an dem so wortkargen starren Mann um so mehr, wie er denn in seinem gehaltenen Wesen einen Zug von Grösse und Würde hat, der trotz alles Realismus seiner Anschauung ihn nie verlässt.

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Wilhelm von Oranien. Fr. Pecht gez.; M. Lämmel gest. Druck und Verlag von F. A. Brockhaus in Leipzig. In: Goethe-Galerie. Charaktere aus Goethe's Werken. Gezeichnet von Friedrich Pecht und Arthur von Ramberg. Funfzig Blätter in Stahlstich. Mit erläuterndem Texte von Friedrich Pecht. Leipzig: F. A. Brockhaus 1864. Rechtschreibung und Zeichensetzung wurden übernommen.

Zu dem Maler und Kunstschriftsteller Friedrich Pecht (1814-1903) siehe Thieme-Becker und den Artikel in Wikipedia, URL:
http://de.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Pecht

Karl Moritz Lämmel, Kupferstecher, geboren 1822 in Leipzig. Studium an der Münchner Akademie. Tätig in Leipzig. Zahlreiche Porträt-Stahlstiche. Todesdatum unbekannt. Vgl. die Seite: Moritz Lemmel / Lämmel – Kupferstecher in Leipzig. URL:
http://geneal.lemmel.at/Esch-40v.html

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Margarete von Parma

Die Frauen haben zu begleiten, nicht zu leiten, dazu hat sie die Natur bestimmt. Soll eine weibliche Natur sich auch zu letzterm geschickt zeigen, so wird sie allemal männliche Eigenschaften aufweisen müssen, wenn man an ihre Berechtigung glauben soll.

Wie meisterhaft lässt Goethe seine Regentin, der er den fürstlichen grossartigen Charakter und das staatsmännische Talent geben wollte, welche man von einer Tochter Karl's V. allenfalls erwarten konnte, gleich als eine Art Amazone auftreten! Sie gehe heute nicht auf die Jagd, sie reite heute nicht: das ist das erste, was wir von ihr hören. Da denkt man sich, wie es Clärchen denn auch ausspricht, gleich eine hohe stolze Gestalt, gross, herzhaft entschlossen, wenn es nicht gar zu bunt kommt, mit starkem Nacken, vollbusig, mit einer Altstimme, "einem kleinen Schnurrbärtchen, und manchmal einem Anfall von Podagra", wie Egmont lustig scherzt. Sie ist blond, ja das Blond mag wol ein wenig ins Röthliche gegangen sein; auch zeigt ihr Bild einen vollen Haarwuchs, eine hohe Stirn und starke kühne Nase, klare, durchdringende blaue Augen und einen verschlossenen trotzigen Mund, der wie das starke energische Kinn auf heisses Temperament hindeutet, das Ganze verschönt durch einen Zug des Wohlwollens.

Zum Herrschen aber hat sie nicht nur Lust, sondern auch Beruf und Verständniss, wie wir aus ihren Aeusserungen gegen Machiavell entnehmen:

    Ich weiss wohl, dass Politik selten Treu' und Glauben halten kann, dass sie Offenheit, Gutherzigkeit, Nachgiebigkeit aus unsern Herzen ausschliesst -

nicht minder sehen wir es an der scharfsinnigen und durchdringenden Art, wie sie ihre Umgebungen beurtheilt, mit wenigen Worten die Personen skizzirt, dass man diese leibhaftig vor sich sieht, oder doch die Eigenschaften, die bei ihr in Frage kommen, richtig herausfindet. So bei Machiavell:

    Du siehst zu weit, Machiavell! Du solltest Geschichtschreiber sein; wer handelt muss fürs Nächste sorgen -

Oranien:

    Ich fürchte Oranien, und ich fürchte für Egmont. Oranien sinnt nichts Gutes, seine Gedanken reichen in die Ferne, er ist heimlich, scheint alles anzunehmen, widerspricht nie, und in tiefster Ehrfurcht, mit grösster Vorsicht thut er was ihm beliebt.

Hören wir sie über Egmont:

    Nie hat er einen Schein vermieden; als wenn niemand Rechenschaft von ihm zu fordern hätte. Noch trägt er den Namen Egmont. Graf Egmont freut ihn sich nennen zu hören; als wollte er nicht vergessen, dass seine Vorfahren Besitzer von Geldern waren.

Und nun Alba:

    Da sitzt der hohläugige Toledaner mit der ehernen Stirne und dem tiefen Feuerblick, murmelt zwischen den Zähnen von Weibergüte und unzeitigem Nachgeben ... Jeder ist bei ihm gleich ein Gotteslästerer, ein Majestätsschänder: denn aus diesem Kapitel kann man sie alle sogleich rädern, pfählen, viertheilen und verbrennen.

Besonders ihren Bruder, Philipp II., charakterisirt sie gut in seinem Verhältnisse zu ihr, was übrigens nicht hindert, dass seine Meinung ihr durchschnittlich mehr gilt als ihre eigene Ueberzeugung, dass sie immer nach ihm mehr blickt als nach dem Staat:

    Er ist von der Tiefe meiner Einsichten so vollkommen überzeugt, mit der Klugheit meines Betragens so ausserordentlich zufrieden, dass ich fast sagen muss, der Brief ist für einen König zu schön geschrieben, für einen Bruder gewiss.

In dieser Scene hat sie der Künstler dargestellt und dabei die vorhandenen Porträts um so lieber benutzt, als sie dem Charakter, wie Goethe ihn aufgefasst, vollkommen entsprechen. Sie hat aber nicht nur Talent zum Herrschen, liebt es auch, sie ist zu stolz, sich je zur blossen Figurantin herzugeben:

    Es ist so schön zu herrschen! - Und abzudanken? - Ich weiss nicht wie mein Vater es konnte; aber ich will es auch.
    ... Wer zu herrschen gewohnt ist, wer's hergebracht hat, dass jeden Tag das Schicksal von Tausenden in seiner Hand liegt, steigt vom Throne wie ins Grab. Aber besser so, als einem Gespenste gleich unter den Lebenden bleiben und mit hohlem Ansehen einen Platz behaupten wollen, den ihm ein anderer abgeerbt hat und besitzt und geniesst.

Margarete weiss sich zu verstellen, doch ist sie "nicht mehr falsch als jeder, der seine Absichten erreichen will", wie Egmont behauptet. Hören wir ihn weiter:

    Sie ist eine treffliche Frau, kennt ihre Leute und sähe tief genug, wenn sie auch nicht argwöhnisch wäre.

Noch mehr entnehmen wir diesen Zug aus ihrer Unterhaltung mit Machiavell, wo sie selbst gegen den offenen Egmont Verdacht äussert:

    Seine Gesellschaften, Gastmahle und Gelage haben den Adel mehr verbunden und verknüpft, als die gefährlichsten heimlichen Zusammenkünfte ... Er schadet uns, und nützt sich nicht.

Bei allem Herrschertalent bleibt sie aber eben doch eine Frau, die am letzten Ende nicht über ihr Geschlecht hinauskann - Egmont schildert sie am richtigsten gegen Oranien, wenn er von ihr sagt:

    Sie ist ein Weib, guter Oranien, und die möchten immer gern, dass sich alles unter ihr sanftes Joch gelassen schmiegte, dass jeder Hercules die Löwenhaut ablegte und ihren Kunkelhof vermehrte; dass, weil sie friedlich gesinnt sind, die Gärung, die ein Volk ergreift, der Sturm, den mächtige Nebenbuhler gegeneinander erregen, sich durch Ein freundlich Wort beilegen liesse, und die widrigsten Elemente sich zu ihren Füssen in sanfter Eintracht vereinigten. Das ist ihr Fall; und da sie es dahin nicht bringen kann, so hat sie keinen Weg, als launisch zu werden, sich über Undankbarkeit, Unweisheit zu beklagen, mit schrecklichen Aussichten in die Zukunft zu drohen, und zu drohen - dass sie fortgehen will.

Ein besonders individueller Zug bei ihrem sonstigen freien Wesen ist die Neigung zur Bigoterie, die sie mit der ganzen spanisch-österreichischen Familie gemein hat, und der uns freilich in solcher Zeit und solchen Verhältnissen nicht befremden kann:

    Sollen wir gleichgültig gegen unsere bewährte Lehre sein, für die so viele ihr Leben aufgeopfert haben? Die sollten wir hingeben?

Auch der Volksmund zeichnet das an ihr durch Jetter:

    Klug ist sie und mässig in allem was sie thut; hielte sie's nur nicht so steif und fest mit den Pfaffen.

In der Hauptsache ist das, wie erwähnt, eine Familieneigenschaft; aber doch hängt es auch wol mit der überhaupt stark ausgebildeten Seite des Gemüths bei ihr zusammen, die sonst nicht eben ein Familienzug ist. Dies kommt ihr aber auch zu Gunsten. Sie hat Liebe zu den Niederländern und das Volk ist ihr dankbar; ja es gelingt ihr zuletzt sogar die Ruhe leidlich wiederherzustellen. Hier thut die Milde der Frau, was ein Mann nicht vermocht hätte, wie denn freie Völker das Regiment einer Frau überhaupt leichter ertragen als sklavische - jenes schöne antike Relief, wo sich ein Löwe von einem Kinde reiten lässt, ist einem tiefen Zuge der menschlichen Natur mit feinem Blicke entnommen!

Gerade dass sie aus den Gesetzen ihrer Organisation eben nicht heraustreten kann, ein Weib bleibt, welches zuletzt wieder alles auf die Wünsche seines Herzens bezieht, und dem die Neigung, wenn auch nicht das erste, doch sicherlich allemal das letzte ist, das nimmt uns für sie ein. Der Dichter hat diesen Zug mit ausserordentlicher Geschicklichkeit benutzt und aufs feinste angedeutet, wie sie bei der Erschaffung der Welt anfangen könnte und zuletzt ganz gewiss wieder auf Egmont käme und bei ihm bliebe, ohne es sich nur selbst gestehen zu wollen. Sie schilt bei jeder Gelegenheit über ihn, zankt mit ihm, grollt ihm, aber - beschäftigt sich jedenfalls immer wieder mit ihm. Man könnte ebenso gut einer Magnetnadel verbieten nach Norden zu zeigen, als einer Frau, nicht immer wieder auf den Gegenstand ihrer Neigung zurückzukommen! Dies mehr als alles andere aber macht Margarete liebenswürdig, dies bewirkt, dass wir von ihr mit Achtung und Theilnahme scheiden: man hat für die Heldinnen wie für die Helden nur dann ein Herz, wenn sie uns beweisen, dass - sie auch eins haben!

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Margarete von Parma. Fr. Pecht gez.; A. Schultheiss gest. Druck und Verlag von F. A. Brockhaus in Leipzig. In: Goethe-Galerie. Charaktere aus Goethe's Werken. Gezeichnet von Friedrich Pecht und Arthur von Ramberg. Funfzig Blätter in Stahlstich. Mit erläuterndem Texte von Friedrich Pecht. Leipzig: F. A. Brockhaus 1864. Rechtschreibung und Zeichensetzung wurden übernommen.

Zu dem Maler und Kunstschriftsteller Friedrich Pecht (1814-1903) siehe Thieme-Becker und den Artikel in Wikipedia, URL:
http://de.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Pecht

Albrecht Fürchtegott Schultheiß, Reproduktionsstecher, Radierer und Bildniszeichner, geboren 7. 3.1823 Nürnberg, gestorben 14. 9.1909 München. Studierte in Nürnberg (P. C. Geißler), Leipzig (L. G. Sichling) und Berlin. Seit 1850 in München ansässig.

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Machiavell

Was Goethe auf den Einfall brachte, den ein halbes Jahrhundert früher lebenden berühmten Florentiner mit dem gleichnamigen Geheimschreiber der Herzogin von Parma zu verwechseln, oder vielmehr den letztern im Stile des erstern zu halten, ist wol eben die Gleichheit des Namens, mehr wol noch die Zweckmässigkeit, solch berühmte Figur für sein Drama zu verwenden. Denn dass der Repräsentant der florentinischen Staatskunst , der Schöpfer der neuern Politik überhaupt, an dem Hofe der staatsklugen Frau eine ganz passende Figur als Rathgeber spielt, dürfte niemand bestreiten. So möchte diese Betrachtung denn auch für unsern Dichter das entscheidende Motiv gewesen sein, den sonst ziemlich unbekannten Geheimsecretär der Herzogin zu wählen und ihn so zu bilden, dass er recht gut für den Florentiner passiren könnte, was er sicherlich blos seinem Namen verdankt, da er von den verschiedenen Geheimsecretären der Herzogin in der Geschichte am wenigsten hervortritt, vielmehr ihm Rathschläge in den Mund gelegt werden, welche die Herzogin vom Staatsrath Viglius erhielt. Wenn ein solcher Grund aber für den Dichter genügte, um so angemessener war es auch wol für den Künstler, sich des historischen Machiavell für seine Darstellung zu bedienen, und ihm also jene Züge zu leihen, die wir heute noch an der vortrefflichen gleichzeitigen Büste des Geschichtschreibers in den florentiner Uffizien bewundern, weil sie uns so ganz die Persönlichkeit zeigen, die wir in seinen Werken wiederfinden.

Es ist gerade kein einnehmendes Gesicht, das hier anspruchslos aber fest vor uns hinzutreten scheint. Ein schweigsamer Denker von der furcht- und erbarmungslosesten Schärfe des Verstandes - wir erblicken diese Seelenkraft in seinen Zügen so vorherrschend ausgeprägt, wie nur selten in einem Kopfe. Keine verführerische Phantasie, keine milde gefühlvolle Regung, keine Genusssucht oder irgend fröhliche Lust der Sinne bildet jener Seelenkraft ein wohlthätiges Gegengewicht; ihre Wirkung wird noch verstärkt durch die feinste Gabe der Beobachtung, die ihn die Schwächen anderer augenblicklich erkennen und benutzen lässt. Dieser Mann kennt die menschliche Natur in allen ihren Schwächen und baut rücksichtslos sein System auf sie; denn praktisch ist er durch und durch, wenn das praktisch ist, dass man überall sieht, was einem nutzen, einen zur Erreichung seines Zwecks führen kann! Keinem Mitleid und keiner menschlichen Schwäche zugänglich, zieht Machiavell schonungslos die äussersten Consequenzen aus jeder Prämisse, schrickt vor keiner derselben zurück, auch wenn sie noch so grausam wäre, ohne doch irgend Freude an der Grausamkeit oder Zerstörung zu haben; denn er ist eigentlich im innersten Kerne Doctrinär und will nichts für sich; er ist vollkommen uneigennützig und hat wenig Egoismus, keine Leidenschaft, nicht einmal Herrschsucht oder Ehrgeiz.

Entgeht diesem durchdringenden Auge unbestritten keine Schwäche der Menschen, so fragt es sich denn doch, ob es wol auch dasselbe Verständniss für ihre Stärke, ihre Schöpferkraft besitze. Die grossen Rechenmeister in Menschenseelen täuschen sich bekanntlich doch meistens im Endresultat, weil sie keinen Sinn für das haben, was ihnen meist selbst fehlt: Liebe und Begeisterung, die in ihren Wirkungen eben viel unberechenbarer sind als die Schwächen und dunkeln Züge der menschlichen Natur. So durchdringend und scharf auch des Florentiners Blick ist, so compact und entschlossen sein Gesicht, das breite Kinn, der zusammengepresste kraftbewusste Mund mit seiner schmalen Oberlippe, die nie ein Geheimniss verrathen zu können, mit seiner höhnisch hervorstehenden Unterlippe, die für alle Illusionen des Lebens blos Sarkasmen zu haben scheint - es ist doch etwas Enges, Zusammengepacktes in dem Kopfe, ein Mangel aller schönen Idealität, aller Phantasie, aller hochsinnigen und ahnungsvollen Triebe des Gemüths, die es uns aber erklärlich machen, wie dieser Mann wol Politiker von durchdringender Schärfe, Philosoph von grösster Weitsichtigkeit, aber eigentlich mehr doch ein Gelehrter sein musste, als ein eigentlich praktischer und schöpferischer Staatsmann, der die Massen mit der Kraft seines Willens fortreisst, enthusiasmirt und zu allen Opfern begeistert. Er kann niemals auf unser Gefühl oder unsere Phantasie wirken, er kann uns nicht einmal überzeugen, weil ihm eben Gefühl und Phantasie und damit die echte Schöpferkraft selbst abgehen. Er kann uns nur wie ein grosser Rechner überführen, ja er mag tausendmal recht behalten und doch - zuletzt unrecht gehabt haben. Mit solcher Natur passt man aber doch nur trefflich zum Rathgeber, nicht zur Stelle eines Staatsmanns selbst, wenn man gleich Maximen aufstellt, die, weil sie aus der wenn auch einseitigen Kenntniss der Menschennatur geschöpft sind, für alle Zeiten eine unbestreitbare Geltung haben werden. Machiavell ist ein Arzt, dessen Medicamente auf ewig den Arzneitrost und Hausmittelschatz des Despotismus bilden werden; schade nur, dass seine Mittel aber doch blos für Kranke passen. Gesunde nehmen sie nicht oder verwerfen sie doch sofort wieder und - werfen den Doctor zum Haus hinaus!

Ist Machiavell also, wie angedeutet, zum "Wirklichen Geheimrath" wie geboren, so ist es eine besondere Ironie, dass der Dichter ihn diese Stelle bei einer Frau versehen lässt, die, wie alle Frauen, ewig um Rath fragt und zuletzt doch nicht nach ihm handelt. Jene Ironie des Schicksals geht durch das ganze Leben des Florentiners und ist daher am Ende doch eine Folge seiner Natur. Alle Einseitigkeit des Wesens neigt zu einem tragischen Geschick, und so ist denn auch das seinige. Obschon er im Grunde seines Herzens eifriger und uneigennützigr Republikaner, sind seine Werke das Vademecum aller Despoten geworden: schwerlich trug je einer inniger den Wunsch im Busen als die Wiedervereinigung und Grösse Italiens, und doch hat nichts so sehr zum dreihundertjährigen politischen Elend jenes Landes beigetragen als eben seine Recepte! Er musste den Sturz seiner geliebten Republik, der er den grössten Theil seines Lebens mit Eifer gedient, erfahren und die Unzulänglichkeit derer sehen, auf die er alle seine Hoffnungen für die Wiederaufrichtung seines Vaterlandes gebaut, für die er seinen berühmten "Principe" geschrieben, ihr Scheitern trotz aller seiner Rathschläge - vielleicht gerade weil sie den Vorschriften ihres Lehrers zu treu nachlebten. Liest man diese Vorschriften, so erstaunt man bei aller Bewunderung über nichts so sehr als über die totale Abwesenheit aller schöpferischen staatenbildenden Kraft in denselben. Sie machen im Grunde blos den unfruchtbaren Versuch, die Fäulniss zu organisiren.

Im "Egmont" tritt Machiavell indess mehr als der Repräsentant der gesunden Vernunft auf als des Verstandes, der er doch in der Geschichte ist. Der Rath, welchen er der Regentin gibt, ist in diesem Geiste:

    Ihr sagtet oft im Scherze: "Du siehst zu weit, Machiavell! Du solltest Geschichtschreiber sein: wer handelt muss fürs Nächste sorgen." Und doch, habe ich diese Geschichte nicht vorauserzählt? Hab' ich nicht alles vorausgesehen? Ein Wort für tausend: Ihr unterdrückt die neue Lehre nicht. Lasst sie gelten, sondert sie von den Rechtgläubigen, gebt ihnen Kirchen, fasst sie in die bürgerliche Ordnung, schränkt sie ein; und so habt ihr die Aufrührer auf einmal zur Ruhe gebracht ... Möchte doch ein guter Geist Philippen eingeben, dass es einem Könige anständiger ist, Bürger zweierlei Glaubens zu regieren, als sie durcheinander aufzureiben.
    ... Wie soll Zutrauen entstehen und bleiben, wenn der Niederländer sieht, dass es mehr um seine Besitzthümer als um sein Wohl, um seiner Seele Heil zu thun ist! ... Will ein Volk nicht lieber nach seiner Art von den Seinigen regiert werden, als von Fremden, die erst im Lande sich wieder Besitzthümer auf Unkosten aller zu erwerben suchen, die einen fremden Massstab mitbringen, und unfreundlich und ohne Theilnehmung herrschen?

Dies sind sicherlich die richtigen Maximen, aber es sind eher productive als kritische Gedanken - Goethe hat seinen Florentiner mehr als Geschichtschreiber und Philosoph gefasst, als es der historische war; Margarete sagt ihm dies auch dagegen. Machiavell's Passivität, die sich aufs Rathen beschränkte und alles unmittelbare Handeln verschmähte, sein vollständig indifferentes Verhältniss zu allem, was Glauben heisst, und besonders der Ton, die kurze, dürre, epigrammatische Art des Sprechens sind dagegen unübertrefflich wiedergegeben.

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Macchiavell. Fr. Pecht gez.; G. Jaquemot gest. Druck und Verlag von F. A. Brockhaus in Leipzig. In: Goethe-Galerie. Charaktere aus Goethe's Werken. Gezeichnet von Friedrich Pecht und Arthur von Ramberg. Funfzig Blätter in Stahlstich. Mit erläuterndem Texte von Friedrich Pecht. Leipzig: F. A. Brockhaus 1864. Rechtschreibung und Zeichensetzung wurden übernommen.

Zu dem Maler und Kunstschriftsteller Friedrich Pecht (1814-1903) siehe Thieme-Becker und den Artikel in Wikipedia, URL:
http://de.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Pecht

Georges François Louis Jaquemot, Stahl- und Kupferstecher, geb. 9. 5. 1806 zu Valangin (Kanton Neuchâtel), gestorben 15. 2. 1880 zu Pforzheim. Erlernte bei F. Forster (Neuchâtel) und L. Buchhorn (Berlin) das Kupferstechen. Beschickte 1828 u. 1830 von Neuchâtel aus die Berliner Akademie-Ausstellungen, später gelegentlich auch den Pariser Salon (1860) und den Münchner Glaspalast (1871). Als Stecher nach meist fremden Entwürfen war er in Stuttgart (1836/46), Karlsruhe (1846/56) und München (1856/78), hier als Mitglied des Vereins für christliche Kunst, tätig. Die letzten beiden Lebensjahre war Jacquemot in Pforzheim ansässig. (Thieme-Becker)

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3. Wilhelm von Kaulbach: Goethes Frauengestalten
Text von Friedrich Spielhagen
Clärchen

 

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Clärchen im Egmont ist Gretchens Schwester - in mehr als einer Hinsicht, Einmal sind sie beide Kinder des Dichterjünglings, empfangen in der Vollkraft poetischer Schaffenslust, als die Welt noch morgenfrisch vor seinem trunkenen Auge lag; in jener romantischen Zeit, deren poetischer Duft uns noch so entzückend aus den vornehm-ruhigen Blättern von "Wahrheit und Dichtung" anweht. Dann aber sind Gretchen und Clärchen auch Schwestern im Temperament und Charakter. Sie sind beide Typen des deutschen Bürgermädchens, in ihrer unschuldsvollen Reinheit, ihrer reizenden Naivetät, in ihrer durch keine entnervende Cultur gebrochenen naturwüchsigen Kraft - voll kindlichen Vertrauens, hingebend, ganz Entsagung, ganz Liebe - aber auch, sobald der "Ruf zur Leidenschaft" an sie ergeht, des höchsten tragischen Pathos fähig; für ihre Ehre, für ihre Liebe das Leben abstreifend wie ein Kleid. Und endlich sind sie Schwestern in ihrem thränenreichen Geschick. Beide werden sie durch eine unwiderstehliche Gewalt der engen bürgerlichen Sphäre, in der ihnen ein ruhiges Glück gesichert schien, entrissen, hinaufgewirbelt in die Sonnennähe, wo ihnen die icarischen Flügel schmelzen und aus der sie hinabstürzen in zerschmetterndem Fall.

Freilich, so ähnlich sie sich auf der einen Seite sind, so verschieden sind sie auf der anderen. Clärchen tritt schon deshalb in schärferen und bestimmteren Linien vor uns hin, weil der Mann, mit dessen Schicksal das ihrige verknüpft ist, eine historische, nicht wie Faust, eine mythische Persönlichkeit ist. Zeit und Ort im Egmont sind ganz genau bestimmt. Gretchen wächst auf in ihrer Mutter einfachen Wohnung, still und heimlich, wie ein Veilchen unter dem Moose. Ihr Horizont ist von der alten Stadtmauer, über welche die Wolken ziehen, begrenzt, und es ist nicht ohne Bedeutung, dass auf Kaulbach's Bilde überall zwischen den Steinen langes Gras in idyllischer Ruhe emporschprosst. Clärchen ist eine halbe Politikerin, sie verfolgt mit dem grössten Interesse die Ereignisse, sie kennt die Führer der Bewegung. Gretchens Lieblingslied ist die ossianisch-schwermüthige Ballade vom Könige von Thule, der seiner Buhle trau war bis über's Grab; Clärchens Leibstück ist ein munteres Soldatenliedchen. Gretchen hat, bevor sie Faust gesehen, wol kaum von Liebe geträumt; Clärchen versteht sich auf Herzensverhältnisse sehr gut und sagt, von Brakenburg sprechend mit einer Einsicht, die einer Weltdame Ehre machen würde: "Ich hätte ihn heirathen können und glaube, ich war nie in ihn verliebt." Clärchen hat, verglichen mit Gretchen, etwas Nüchternes, Prosaisches und erhebt sich erst, als das Unglück über ihren Geliebten und sie selbst hereinbricht, zu der poetischen Höhe, auf der sich Gretchen von Anfang an befindet.

Es ist Abenddämmerung; der Rauch aus den Schornsteinen der alterthümlich niederländischen Häuser mit den hohen, vielstöckigen Giebeln, wälzt sich langsam und schwer über die Dächer. In der Ferne sieht man undeutlich durch den Nebel die hohen Thürme der Brüsseler Kathedrale. Clärchen steht auf der untersten Stufe der Treppe, die zu einem Hause führt, im höchsten Affect die Arme in die Luft breitend. Die Haare haben sich zum Theil losgenestelt; eine der Flechten fällt halb aufgelöst über den Rücken. Der Ausdruck des Gesichts ist der des höchsten Pathos; die Augen fast stier, der Mund in scharfen Linien, wie der eines laut Rufenden, geöffnet.Die Bürger, zu denen sie gesprochen hat, schleichen sich eben davon. Der Schneider Jetter, der sich mit einem wunderbar albernen Gesicht halb umwendet, scheint Brakenburg zuzurufen: "Schafft sie bei Seite, sie dauert mich!" Der Eine hat sich den Hut tief auf die Ohren gezogen und ballt die Hände in den Taschen; ein Anderer hat Muth genug, die geballten Fäuste offen zu zeigen, dabei ist er - charakteristisch genug - der Leithammel der lammherzigen davonlaufenden Memmen. Das Auditorium, das dem armen Clärchen noch bleibt, besteht aus Fischweibern, die mit ihren Waaren auf den Stufen der Treppe sitzen. Die Eine, mit dem Kinde an der Brust, blickt mitleidig zu dem unglücklichen Mädchen empor; eine Andere, ein hässliches altes Weib, das Krebse feil hält und keine Freundin des Fortschritts zu sein scheint, hält sich schreiend die Ohren zu - die Uebrigen starren in dumpfer Gleichgültigkeit oder thatlosem Staunen auf die Heldin. Neben Clärchen steht Krakenburg, eine überaus charakteristische Gestalt. Er hat die Hände stehend gefaltet; er ruft Clärchen die mahnenden Worte zu: "Besinne dich, Liebe, wozu hilft es uns!" Armer Brankenburg! Wie tief der Gram das schöne Gesicht zerwühlt hat, das auch keine Spur von Jugendlichkeit und Frische mehr darin zu entdecken ist! Wie ihm das dunkle Haar wirr und lose über das blasse, lebensmüde Antlitz fällt! - Vielleicht ist die ganze Gestalt um einige Grade zu vornehm gehalten; aber freilich, vornehm ist ein sehr relativer Begriff, und wesshalb soll ein einfacher, wohlhabender Bürgerssohn in Gesinnung und Erscheinung nicht ein Patricier sein?

"Wie eine Fahne wehrlos ein edles Heer von Kriegern wehend anführt, so soll mein Geist um eure Häupter flammen, und Liebe und Muth das schwankende, zerstreute Volk zu einem fürchterlichen Heere vereinigen." Das sind die Worte, die aus Clärchens Munde tönen, und wie eine wehende Fahne ist ihre schlanke, weit ausschreitende Gestalt mit den fliegenden Gewändern und den hoch erhobenen wehrlosen Händen anzuschauen. So soll sie dem Volk voranstürmen. Und nun, welch`grauenhafte Ironie! Dieses Volk, das nicht, einem Bergstrom gleich, hinter ihr herrast, sondern wie eine Schafheerde, die Köpfe duckend, vor ihr davonflieht! Diese Fischweiber, die sich die Ohren zuhalten! Dieser Brakenburg, das Bild hilflosen Mitleids! und im Hintergrund die Kriegsknechte Alba's, die, auf ihre Hellebarden gestützt, grinsend auf die Scene herabblicken und zu sagen scheinen: "Ereifre dich nicht umsonst, Kleine! Dein Liebster sitzt in gutem Verwahrsam, und mit deinen wehrlosen Händen kannst du die Mauern seines Kerkers nicht einreissen."

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Goethe's Frauengestalten nach Originalzeichnungen von W[ilhelm] v[on] Kaulbach. Mit erläuterndem Text von Friedrich Spielhagen. München: Friedrich Bruckmann o.J. Akademische Buchdruckerei von F. Straub in München. Rechtschreibung und Zeichensetzung wurden übernommen.

Zu dem Maler Wilhelm von Kaulbach (1805-1874) und dem Schriftsteller Friedrich Spielhagen (1829-1911) vgl. die Artikel in Wikipedia:
http://de.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_von_Kaulbach
http://de.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Spielhagen

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Besuchen Sie auch die Seite zu den Illustrationen von Goethes "Egmont"
http://www.goethezeitportal.de/index.php?id=6530

Die über 40 Illustrationen konzentrieren sich auf die Liebesgeschichte Klärchens, auf der die Bekanntheit und Beliebtheit der Tragödie beruht. 12 Illustrationen stammen von Paul Thumann (1834-1908), "einem der beliebtesten Illustratoren des letzten Viertels des 19. Jahrhunderts" (Thieme-Becker). Die über 25 Motivpostkarten belegen, wie Zitate aus "Klärchens Lied" aus ihrem Zusammenhang gerissen wurden, zu Geflügelten Worten aufstiegen und als solche in Witzkarten parodiert wurden. Die Dokumentation bietet somit einen Einblick in Popularisierungsprozesse eines klassischen Dramas im 19. und frühen 20. Jahrhundert.

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