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Goethe, Schiller und die Goethezeit auf Google+

Johann Wolfgang von Goethe:
«Fausto»

En la vida del Goethe tardío, el logro artístico más importante y de mayor esfuerzo es sin duda la consumación de su Fausto. El trabajo que Goethe invirtió en Fausto se extendió por más de seis decenios de su vida: de 1772–1831.

Goethe incluyó en el Fausto tres prólogos que surgieron durante la tercera etapa de trabajo (1797–1800). En cierto sentido, éstos se aproximan gradualmente a la obra propiamente dicha: desde el enunciado lírico del poeta creador («Dedicatoria»), pasando por la forma de representación por él elegida y reflejada en el discurso dramático del Director de Teatro, el Poeta y el Actor —personaje cómico— («Preludio en el teatro»), hasta la exposición de la acción dramática sub specie aeternitatis («Prólogo en el Cielo»). Pero la acción propiamente dicha también comienza con una especie de prólogo: el monólogo del típico Fausto melancólico y su desesperación frente a las ciencias académicas racionales. Este monólogo introduce el primer gran complejo del argumento narrativo: el drama del científico que culmina con la comedia de los alumnos en la que las facultades académicas y las ciencias vuelven a ser analizadas satíricamente.

Partiendo de las ciencias y de una formación humanística y retórica (parodiada en la figura de Wagner), pasando por el sistema filosófico de la Pansofía descubierto y expuesto de una forma típicamente moderna como un «Espectáculo» de la subjetividad humana (v. 454), el camino de Fausto lo lleva hacia la magia: a la conjuración del Espíritu de la Tierra, del «Welt- und Taten-Genius» [Genio del Mundo y Genio de la Acción, n.d.t.] (esquema del año 1797, aprox.). Si bien el Espíritu de la Tierra rechaza a Fausto rudamente a causa de sus limitaciones humanas —las cuales él no admitirá hasta el final de su vida—, éste mismo lo acompaña invisible durante el resto de su viaje. Fausto no sólo le debe al Espíritu de la Tierra nuevas experiencias en el ámbito natural —ahora ya no en la esfera del conocimiento, pero en la del sentimiento— como se muestra en la escena «Bosque y Cueva», sino que también Mefisto parece encontrarse en una oscura relación con él: la maldad también pertenece al Espíritu de la Tierra y de la Acción.

En las escenas que tienen lugar en el cuarto de estudio se mencionan nuevamente las tendencias filosóficas que son relacionadas con la (mitad histórica, mitad legendaria) figura de Fausto desde el siglo XVI y que explican la fascinación y la agitación por ella desatadas. Fausto encarna aquella tan humana sed de saber que Augustino puso en duda mediante el término latino de «curiositas» y que en alemán antiguo es traducido como «Fürwitz». ¡Pero justo ella se convertirá en el principio movilizador de las Ciencias en la Edad Moderna! El concepto de intelecto (‹Geist›), emancipado de las revelaciones bíblicas y de las enseñanzas religioso-ortodoxas, que intenta comprender las relaciones internas de la naturaleza, ha inquietado sobre todo a la ortodoxia protestante, en cuyo espíritu fue escrito el «Volksbuch» [Libro del Pueblo, n.d.t.] de 1587, ya que ella literalmente ha demonizado una ambición de conocimiento ajeno a las revelaciones bíblicas, a causa de la completa decadencia de la capacidad natural de conocimiento del ser humano causada por el pecado original: éste es el motivo de la conexión entre la saga de Fausto y el motivo literario del pacto con el diablo.

Según su auto definición, Mefisto es el espíritu de la negación y de la destrucción, que intenta colocar la Nada en lugar del Ser, construyendo así un mito creacional que invierte el bíblico. La nada (la oscuridad primigenia) ha generado la luz cuya obstinación tiene que sucumbir frente a la noche, pues la nada tan sólo se vuelve realidad en los cuerpos que surgen de la ausencia de forma en la luz, es decir, que [la nada] está supeditada al débil mundo material. Claro que Mefisto intuye que todos sus intentos de convertir la luz en oscuridad, el ser en la nada, conllevarán finalmente al objetivo contrario de sus intenciones, es decir, al "bien".

Así, Mefisto fracasará siempre ante cada intento de atraer a Fausto a la nada. En todos los círculos de la existencia que Fausto y Mefisto recorren tienen lugar una y otra vez variaciones del mismo tema: Fausto, que según el pacto quiere «sucumbir», si encontrara una sola vez la satisfacción en lo momentáneo, él, que siempre está en busca de soluciones absolutas, nunca poniéndose barreras, él, que en su propio «ser» quiere disfrutar «aquello que le ha sido dado a toda la humanidad», no podrá alcanzar ninguno de sus objetivos en la forma idealista en que se lo propuso. Cada uno de ellos será corrompido por la magia, por el efecto destructivo de Mefisto, y de manera inversa brotará también siempre la llama del bien de la maldad planeada y provocada por Mefisto.

Luego de finalizados el pacto y la apuesta, Fausto renuncia al «conocimiento» en favor de la «sensualidad», la existencia solitaria del erudito en favor del ‹mundo›: «Precipitémonos en la embriaguez del tiempo, / En el rodar de los acontecimientos.»(*)  Luego del entremés burlesco en la «taberna de Auerbach» y del rejuvenecimiento en la «cocina de bruja» comienza el drama amoroso. Fausto reaparece, habiendo sido su identidad muy trastornada por el brebaje, colmado de deseos sexuales. Y sin embargo nace de ellos el misterio del amor de Fausto y Margarita que Mefisto no puede destruir, aun cuando intenta todo para dejar caer a Fausto en el infierno de lo sexual, en la orgía de la «Noche de Walpurgis», así como tentándolos al crimen (muerte de la madre y de Valentín, infanticidio de Margarita).

Luego de la conmovedora violencia de la escena en la cárcel, Fausto es guiado a través del río del Leteo, en cierto modo, hacia una nueva orilla de su vida: por medio de un sueño reparador de los que tantas veces se pueden encontrar en las obras de Goethe. «Primero veremos el Pequeño Mundo, después el Grande», le había anunciado Mefisto a Fausto antes de despedirse de su cuarto de estudio. El ‹Mundo Grande› es en verdad el ‹Weltenkreis› [Círculo del Mundo (terrenal), n.d.t.] del acto primero: un imperio sacudido por crisis graves y amenazado por la posibilidad de una «rebelión», de la cual efectivamente somos testigos en el cuarto acto. Tras el disfraz de un imperio típico de la Baja Edad Media reconocemos claramente los rasgos (satirizados) del Ancien Règime. La suntuosidad desmesurada en la manutención de la corte y la pompa representativa de la «mascarada» son contrastados con una amenazante falta de dinero que también ha sido una de las causas del colapso del estado absolutista en Francia.

En la mascarada (escena titulada «Espaciosa Sala»), el emperador y la corte escapan de la vida cotidiana cada vez más opresiva hacia la magia de un profuso mundo de apariencias: una revista alegórica en la que la mitología de la antigüedad aparece de una forma cortesanamente domesticada, en claro contraste con la «noche de Walpurgis clásica» del siguiente acto que también conjura lo espantoso y lo desagradable. Lo inofensivo de la alegoría ceremonioso-convencional se pone de manifiesto como un motivo simbólico o mágico al hacer su entrada el grupo de Pluto. Cuando Pluto/Fausto remite al Niño Conductor (que personifica a la poesía) del mundo cortesano hacia la «soledad», es expresado de esa forma que a la riqueza, siendo ella representada aquí por Pluto, ya no le corresponde la vestimenta de las artes y de la poesía que hasta entonces la adornaban de forma representativa, pues ella queda transformada en simples posesiones materiales.

La corte no es capaz de comprender las dádivas de la poesía difundidas por el Niño Conductor; esto no sólo se muestra en esta escena, sino sobre todo en la conjuración de Helena (escena titulada «Sala de los Caballeros»). La soledad como esfera de todo lo creacionista-poético experimenta, en el  descenso de Fausto hacia las «madres» —el reino de «las imágenes de todas las criaturas»—, una profundización tan enormemente mítico-simbólica que desde ese punto de vista las acciones de la corte parecen carentes de gracia. El «teatro mágico» (esbozo de 1816) de la conjuración de Helena seguirá siendo para la corte un acto representativo en parte criticado, en parte respetado. En la pantomima mágica de Paris y Helena, la corte espera y echa de menos un teatro ‹decente›, mientras que para Fausto la aparición de Helena es una experiencia que lo conmueve en todo su ser. Sin embargo, al tratar de atravesar súbitamente el límite entre la realidad y el modelo prototípico conjurado mágicamente, queriendo traspasar violentamente el umbral del Ahora hacia el Entonces del mito, finaliza el espectáculo mágico con un fiasco.

Aquí empieza la tremenda ocurrencia de Goethe de poner a Fausto a dormir —otra vez— a lo largo de una serie de muchas escenas, y de solamente hacerlo despertar hasta encontrarse en suelo clásico. Mientras tanto, Fausto es regresado a su antiguo cuarto de estudio; la escena con el estudiante se repite de forma inversa: ahora es el «viejo Señor» Mefisto el que es puesto entre la espada y la pared por el estudioso avanzado a bachiller: una sátira de la arrogancia de la juventud que se infla comparándose con el Creador al confundir su Yo empírico con el Yo trascendental de la filosofía idealista. Wagner, como una caricatura de Prometeo, intenta fabricar un hombre artificialmente. Esto es típico de aquél que cree poder ‹hacerlo› todo siguiendo instrucciones (como se muestra en su preferencia por los modelos de aplicación de la retórica escolar), pero también de la soberbia de unas ciencias naturales tecnificadas.

Sin embargo, el Homúculo, que sólo pudo ser creado con la ayuda de la magia mefistofélica, reniega inmediatamente del espíritu de su ‹padre›; siendo prácticamente una criatura preexistencial, él aspira a tener una existencia (en Grecia, donde justamente tiene lugar la «noche de Walpurgis clásica»). Él va a buscar su encarnación, estrellándose contra el carro triunfal de Galatea, en el mar, por ser este el elemento de transformaciones proteicas; partiendo de la «Urfeuchte» [caldo  primigenio, n.d.t.] tiene que recorrer todo el desarrollo de la naturaleza. Fausto, habiendo despertado en Grecia, toma camino hacia el Hades para pedirle a Perséfone la libertad de Helena. Ese pedido, concebido por Goethe en un principio como uno de los puntos culminantes del drama, es pasado por alto en la representación, obviamente porque para Goethe tuvo más importancia otra motivación para la aparición —simbólica— de Helena en el tercer acto: Mientras duerme, Fausto se fabrica a Helena [sic: «Faust erzeugt sich selber Helena»; cursivas mías, n.d.t.] al soñar el mito de la unión entre Leda y el cisne. Este sueño simboliza la unidad del eros creador y el eros físico.

En el sueño, Fausto se apropia creativamente del prototipo de la belleza: el drama del esteta comienza. Pero también otra línea simbólica conduce a Helena: en ella se consuma el desarrollo de la naturaleza que es festivamente retomado en la «noche de Walpurgis clásica». Helena, el prototipo de la belleza, es al mismo tiempo una creación de la naturaleza y del eros artístico. Los 1483 versos de la «noche de Walpurgis clásica» son una enciclopedia poético-teatrálica única del universo de criaturas mitológicas griegas por debajo de la esfera olímpica, desde las forcíadas caótico-monstruosas hasta la bella figura de la Galatea que prepara inminentemente la aparición de Helena.

Luego de la andanada de imágenes y formas del segundo acto se nos presenta el grupo clásico «ante el palacio de Menelao en Sparta» en su estatuaria monumental de manera cuanto más impresionante. Helena es, según sus propias palabras, un «ídolo»; ella se reconoce a sí misma como una figura cantada en poemas, ilusoria. Ella es una figura artística única que se sabe una con la historia de su canto y de su interpretación: «Yo soy Helena, tan admirada y tan criticada.» Goethe ha denominado a la Helena (prepublicada) como una «fantasmagoría clásico-romántica»: Fausto se encuentra con Helena sobre suelo clásico en el castillo feudal de la segunda escena, sin embargo, ella se encuentra con él en una época romántica, medieval.

Con la abreviatura poética de la vida de Euforión —de la poesía moderna que surge de la unión de la clásica y la romántica— en la arcadia de la tercera escena Goethe traza un puente hacia el presente mezclando los tiempos soberana y lúdicamente. El fin de Euforión, que como un nuevo Ícaro o Faetón se precipita a su muerte en un vuelo alto embriagado —una alusión a Lord Byron y al peligro de la subjetividad del artista moderno—, destruye el idilio arcádico. Luego de un tremendo lamento por parte del coro, Helena regresa al Hades. Así como la «noche de Walpurgis clásica» se purificó y condensó partiendo de lo elemental hacia la forma hermosa, así se disuelve de vuelta todo lo figurativo en lo elemental en el ditirambo dionisiaco-orgiástico del coro que cierra el acto.

En el cuarto acto se retorna a suelo alemán: al drama del científico, del amante, del esteta, sigue el drama del político. En el imperio ha estallado la tan anticipada rebelión. Fausto y Mefisto ayudan al emperador, quien ya casi había sido vencido por fuerzas mágicas, a alcanzar la victoria y el imperio es restaurado. Fausto es recompensado por su apoyo con un segmento de playa en el que planea una gran obra de colonización. A diferencia de los proyectos de población de los ‹Entsagenden› [abstinentes, n.d.t.] en la novela de Goethe, el plan de Fausto no se basa en objetivos humanitario-sociales, sino en su titánico despecho contra los elementos. Aquí tampoco renuncia a los medios de la magia y de la violencia que son elevados por Mefisto hasta el crimen: en el homicidio de Filemón y Baucis. Fausto, que nunca quiere someterse a la condición humana, nunca quiere ver los «límites de la humanidad», tampoco conoce la inquietud: no la quiere conocer. A la catástrofe de Filemón y Baucis le sigue inmediatamente la escena alegórica «Medianoche». Aquí se le aparece a Fausto la «Inquietud» personificada, pero éste, sin embargo, se niega a reconocerla y es cegado por ella.

La ceguera física de Fausto es el símbolo de su ceguera espiritual. Desde el momento de su deslumbramiento él se enreda en una ilusión cada vez más profunda del mundo exterior. La escena que sigue al deslumbramiento, la última escena terrenal de Fausto, lo muestra de la manera más detallada. La visión utópica de su último momento de vida ha sido idealizada por los intérpretes durante mucho tiempo como la purificación de Fausto. Pero es muy dudoso que el despótico deseo de gobernar (que lleva señales inconfundiblemente napoleónicas) se esté aquí realmente convirtiendo en convicciones republicanas. Fausto sigue siendo un déspota ilustrado que utiliza todos los medios violentos para obligar a ‹su› pueblo hacia la libertad: «¡Paga, engaña, constriñe!» Así reza la última orden que dio a Mefisto. Su esperanza de «estar en la tierra abierta con el pueblo libre» es desenmascarada por Goethe como una simple ilusión. Mientras aquel que está cegado por el aliento de la «Inquietud» cree oír en el sonido de las palas el trabajo que se realiza en su obra [de colonización, n.d.t], en realidad, los lémures cavan su tumba, y Mefisto no deja lugar a dudas de que no pasará mucho tiempo antes de que esa obra construida con ahínco sea de nuevo secuestrada por los elementos: «los elementos se han conjurado con nosotros y vais a la aniquilación».

Durante la euforia utópica de la visión de su propia muerte, Fausto no sospecha nada de esto. En sus últimas palabras: «Podría decir a ese instante: / ¡Detente, eres tan hermoso! / ... / Con el presentimiento de tan alta dicha / disfruto yo ahora el momento supremo» Mefisto cree reconocer las palabras que sellaron el destino de Fausto a la hora de cerrar la apuesta. ¡Pero aquí se habla nada más que de un presentimiento, la frase de la apuesta tan sólo es expresada en irrealis: en relación al futuro soñado! Mefisto se equivoca entonces al creer haber ganado la apuesta. Justamente en esas palabras se revela que Fausto, en el momento presente, nunca podrá encontrar satisfacción. Así, luego del grandioso espectáculo del «Entierro» (recordatorio de la tradición de los misterios teatrales) en el que el diablo es el engañado,  puede comenzar el misterio de la redención en la escena «Barrancos en una montaña».

Aquí, haciendo uso de los «personajes e ideas cristiano-eclesiásticas claramente definidos» (Conversaciones con Eckermann, 6 de junio de 1831), Goethe elabora sus convicciones respecto de la incesante influencia del individuo importante luego de su muerte. En el ascenso de Fausto dentro de las regiones trascendentales ordenadas jerárquicamente se expresa su redención como un desprendimiento de lo material, lo oscuro, y como su desintegración en lo espiritual, lo luminoso: como un acercamiento a lo divino. Fausto sólo puede ser purificado de los últimos residuos de lo material a través de la «feminidad eterna» que se revela solamente en la mater gloriosa y en las mujeres penitentes, de las cuales «una se llama Margarita». En el consiguiente coro místico está resumida de manera hímnico-formal la idea cardinal (que se remite al neoplatonismo) de la idiosincrasia goethesiana: la del mundo como una parábola que emana de, y regresa a, Dios.

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* La versión castellana de los nombres de personajes y escenas, así como las citas del texto, son tomados en su mayor parte de Goethe: Obras. Versión y notas de José María Valverde. Barcelona: Vergara, 1963 (n.d.t.).


Prof. Dr. Dieter Borchmeyer:
»El Goethe tardío: Fausto – teatro sobre el teatro y el trabajo de Goethe en el mito de Fausto«
Extraíado del curso rápdio sobre Goethe de DUMONT (2005)
URL: http://www.goethezeitportal.de/index.php?id=809

 

Übersetzung von Rafael Maguiña
München, den 31. Januar 2006

Das Fach- und Kulturportal der Goethezeit