goethe

Dieter Borchmeyer
»DuMont Schnellkurs Goethe«

Der späte Goethe
(1805-1832)

Joseph Karl Stieler: Bildnis Johann Wolfgang Goethe
1828, Öl auf Leinwand, 78,2 x 63,8 cm. Neue Pinakothek, München.

 

Eine neue Zeit bricht an

Schillers Tod am 9. Mai 1805 hat der in der Kulturgeschichte einzigartigen Allianz zweier großer Dichter nach gut einem Jahrzehnt schöpferischer Gemeinschaft ein jähes Ende bereitet. Mit dem Tod Schillers geht die eigentlich prägende Periode der Weimarer Klassik zuende. Herder – seit langem zu ihrem verbitterten Dissidenten geworden – ist zwei Jahre zuvor gestorben; ins Jahr 1813 wird der Tod Wielands fallen. Der alte Weimarer Kreis besteht nicht mehr. Die nun dominierende romantische Zeitströmung droht die ästhetischen Prinzipien, an denen Goethe und Schiller festgehalten haben, mehr und mehr veralten zu lassen.

 

Ein Jahr nach Schillers Tod wird auch geschichtlich eine neue Zeit anbrechen. Mit der Niederlegung der deutschen Kaiserkrone durch Franz II. endet das längst ausgehöhlte deutsche Reich. Der durch die Neutralität Sachsen-Weimars seit 1795 garantierte "Friede des klassischen Weimar" (Hans Tümmler) endet mit dem Krieg Frankreichs gegen Preußen, an dem auch der weimarische Herzog als preußischer General teilnimmt. Ausgerechnet auf dem Territorium Sachsen-Weimars, in der Doppelschlacht von Jena und Auerstedt, bereitet Napoleon dem preußischen Heer am 14. Oktober 1806 eine vernichtende Niederlage. Mit dem militärischen Zusammenbruch Preußens steht die Existenz des weimarischen Herzogtums und seines Fürstenhauses, damit aber auch der sensible Kosmos seiner literarischen Kultur auf dem Spiele. In unmittelbarer Nachbarschaft Weimars: in Erfurt findet 1808 der Fürstenkongreß statt, in dessen Verlauf es zu der berühmten Begegnung Napoleons mit Goethe kommt - den der Kaiser durch seine detaillierte Textkenntnis des Werther verblüfft (angeblich hat er ihn sieben mal gelesen). 

Goethes Bewunderung Napoleons, die auch seine zwiespältige Haltung in den Befreiungskriegen bedingt, entfremdet ihn dem Herzog und seinen Freunden. Freilich ist Goethes pronapoleonische Haltung für Sachsen-Weimar nicht unvorteilhaft gewesen. Der Respekt vor dem literarischen Weimar hat Napoleon jedenfalls gehindert, das Herzogtum stärker unter Druck zu setzen oder seinen ihm äußerst verdächtigen Landesherrn - den unruhigsten Fürsten in Europa hat er ihn genannt - in der Tat abzusetzen, wie er wiederholt geplant hat. 1813 geht die Napoleonische Ära mit dem Sieg der Verbündeten in der Völkerschlacht bei Leipzig zuende. Auf der Wiener Kongreß von 1814/15 einigen sich die Siegermächte unter dem Vorsitz Metternichs auf eine politische Neuordnung Europas, die aber eher eine Restauration der vorrevolutionären Machtverhältnisse ist. 

Nach der Niederlage des napoleonischen Frankreich wird Sachsen-Weimar zum Großherzogtum erweitert und erhält gemäß dem Verfassungsversprechen des Wiener Kongresses als einer der ersten deutschen Staaten eine Verfassung. Das Wartburgfest von 1817 wird deshalb zu einer Sympathiekundgebung der patriotischen und liberalen Studentenschaft für den weimarischen Großherzog. Weimar wird spätestens jetzt ein Umschlagplatz modernster Ideen. Das Weimarische Paradox, das Goethe einst - 1782 - in die Verse gefaßt hatte: "O Weimar! dir fiel ein besonder Los: / Wie Bethlehem in Juda, klein und groß!" erhält nun neue Tragweite. Die Kultur von Weimar schlägt gewissermaßen über die - fehlende - Nation hinweg eine Brücke von der Provinz zur Welt.

Goethe bei der Betrachtung von Schillers Schädel

Gustav Eberlein: »Goethe bei Betrachtung von Schillers Schädel« (1897)

 Ich dachte mich selbst zu verlieren, und verliere nun einen Freund und in demselben die Hälfte meines Daseins. Eigentlich sollte ich eine neue Lebensweise anfangen; aber dazu ist in meinen Jahren auch kein Weg mehr. Ich sehe also jetzt nur jeden Tag unmittelbar vor mich hin, und tue das Nächste, ohne an eine weitre Folge zu denken.

Brief an Carl Friedrich Zelter, 1.6.1805

 

Auf zu neuen Ufern – Facetten des späten Goethe

Völlig neue Gestalten und Tendenzen treten nach 1805 in den Kreis der Kommunikation Goethes. Hier ist in erster Linie an seine lebhaften persönlichen und literarischen Beziehungen zu den Romantikern zu denken, die sich zu Schillers Lebzeiten zumal wegen dessen gespannter Beziehungen zu den Brüdern Schlegel nicht unbeschwert entfalten konnten. Den Tendenzwandel in Goethes ästhetischem Interesse symbolisieren zwei Daten: In Schillers Todesjahr erscheint, gewissermaßen als Abschluß einer Epoche, das Sammelwerk Winckelmann und sein Jahrhundert; das nächste Jahr bringt Goethes Rezension des ihm gewidmeten Quellenwerks Des Knaben Wunderhorn von Arnim und Brentano. Durch die Brüder Boisserée erlebt er eine förmliche Konversion zur altdeutschen und altniederländischen Malerei, die in gewisser Weise vorbereitet ist durch sein neu erwachtes Interesse an der Dichtung des Mittelalters, zumal am eben (1807) durch Friedrich Heinrich von der Hagen erneuerten Nibelungenlied, sowie - anläßlich der Boisseréeschen Pläne zur Restauration des Kölner Doms - durch ein Wiedererwachen der längst verleugneten Begeisterung, mit der er einst in Straßburg der gotischen Kathedrale gehuldigt hatte. Die hier sich bekundende Rückkehr zu Erlebnisinhalten seiner Jugend hängt eng zusammen mit der Arbeit an seiner Autobiographie in diesen Jahren. 

Eines der schönsten Dokumente für Goethes Zuwendung zum Mittelalter ist sein Maskenzug Die romantische Poesie anläßlich der Verlobung der weimarischen Prinzessin Caroline mit dem Erbprinzen von Mecklenburg (1811). Der Ahnherr des weimarischen Fürstenhauses hatte der Sage nach auf der Wartburg die mittelalterlichen Dichter zum Sängerkrieg versammelt. Daran soll anläßlich des Festes seiner Nachkommen erinnert werden. Die durch die Romantiker wieder lebendig gewordenen Poeten des Minnesangs und der Heldendichtung, die Gestalten der Edda, des Nibelungenlieds, des Liedes vom König Rother usw. werden aufgerufen, eine poetisch-historische Verbindung zwischen dem einstigen und dem jetzigen Musensitz herzustellen. 

Es ist kein Zufall, daß Goethe sich ungefähr gleichzeitig mit der Öffnung seines ästhetischen Horizonts zum Altdeutschen hin enthusiastisch in die altpersische Dichtung (Hafis' Divan) versenkt. Diesen Aufbruch zu einem neuen poetischen Ufer hat Goethe wie einst die Flucht von Karlsbad nach Italien - nun in einem angemesseneren historisch-geographischen Kontext - als "Hegire" bezeichnet (nach der Hedschra des Mohammed von Mekka nach Medina, mit der die islamische Zeitrechnung beginnt). "Mag der Grieche seinen Ton / Zu Gestalten drücken", heißt es im Gedicht "Lied und Gebilde" des West-östlichen Divan, "Aber uns ist wonnereich / In den Euphrat greifen, / Und im flüßgen Element / Hin und wider schweifen." Dem plastisch-geschlossenen "Gebilde" der Griechen wird das Fließend-Offene des östlichen "Liedes" vorgezogen - in ironischer Umkehrung der eigenen Entwicklung Goethes. Hatte er doch seit der Italienischen Reise (deren Publikation in die Entstehungszeit des Divan fällt) das >Lied<, das Lyrische im Sinne der Sesenheimer und Lili-Lyrik oder der frühen Weimarer Gedichte fast verdrängt - zugunsten eines an der antiken Plastik und der Malerei Raffaels gewonnenen Ideals des poetischen Kunstwerks: des in sich geschlossenen, fest umrissenen >Gebildes<. Freilich formt sich auch das "flüßge Element" am Ende des Gedichts "Lied und Gebilde" zur Kugelgestalt - eine Anspielung auf das indische Märchen, das Goethes Paria-Trilogie (1823) zugrundeliegt: "Schöpft des Dichters reine Hand, / Wasser wird sich ballen." Es wird sich also eine Art Synthese von Lied und Gebilde gestalten. 

Goethes Neuorientierung nach Schillers Tod ist nicht einfach eine Abkehr vom Klassischen, sondern der Versuch einer Vermittlung zwischen klassischen und romantischen Tendenzen. Von einer solchen ist bei ihm immer wieder die Rede, so in seinem Aufsatz über Klassiker und Romantiker in Italien (1820), in deren heftigem Streit Goethe gewissermaßen den "conciliatore" spielen möchte. In der "klassisch-romantischen Phantasmagorie" der Helena (1827) hat Goethe schließlich den dichterischen Versuch unternommen, beide Richtungen zu versöhnen. Im Sinne dieser entschiedenen Öffnung des ästhetischen Horizonts, in der Weigerung, sich in der Kunst - wie, aus alter Einsicht, in der Politik - einer >Partei< zu verschreiben, erklärt sich auch die Hellhörigkeit und Offenheit, mit der Goethe die europäische (weit weniger freilich die deutsche) Literatur des 19. Jahrhunderts auf sich wirken läßt, ob es sich etwa um England (Byron, Scott), Italien (Manzoni) oder vor allem um Frankreich handelt. 

Wie Goethe von Weimar aus die ganze europäische Literaturlandschaft zu sichten sucht, so zieht Weimar, wie der Besucherstrom in Goethes Haus am Frauenplan eindrucksvoll bekundet, das Interesse der literarisch Gebildeten aus allen europäischen Ländern auf sich. Eine der für die Weltgeltung der Weimarer Klassik signifikantesten und – und zumal für das französische Deutschlandbild - folgenreichsten dieser weimarisch-europäischen Begegnungen, in der es auch noch Schiller vergönnt gewesen ist, eine entscheidende Rolle zu spielen, ist der Weimarer Aufenthalt von Mme de Staël und Benjamin Constant im Jahre 1803/04.

Goethes Interesse an der europäischen, zumal französischen Gegenwartsliteratur verdichtet sich in seinen letzten Lebensjahren in der Idee der "Weltliteratur". Sie ist für ihn die notwendige Konsequenz aus dem immer unaufhaltsamer sich entwickelnden Internationalismus des Handels, des Verkehrs, der Technik und der Kommunikationsmedien (Zeitschriften). In eben diesem Sinne haben Marx und Engels den Goetheschen Begriff der Weltliteratur im Kommunistischen Manifest aufgegriffen: "An die Stelle der alten lokalen und nationalen Selbstgenügsamkeit und Abgeschlossenheit tritt ein allseitiger Verkehr, eine allseitige Abhängigkeit der Nationen voneinander. Und wie in der materiellen, so auch in der geistigen Produktion. Die geistigen Erzeugnisse der einzelnen Nationen werden Gemeingut. Die nationale Einseitigkeit und Beschränktheit wird mehr und mehr unmöglich, und aus den vielen nationalen und lokalen Literaturen bildet sich eine Weltliteratur." Ganz ähnliche Ansichten wird wenige Jahrzehnte später Nietzsche vertreten. Über alle ideologischen Gegensätze hinweg verbindet Goethe, Marx und Nietzsche die Idee, daß die Weltliteratur aufgrund der Entwicklung der modernen Zivilisation und der Öffnung der Nationalstaaten an die Stelle der Nationalliteratur zu treten beginnt. 

Thomas Mann hat in seiner Rede Goethe als Repräsentant des bürgerlichen Zeitalters (1932) den "Zug ins Weltweite" als spezifischen Zug in der geistigen Physiognomie des späten Goethe bezeichnet. Seine "Statuierung der Weltliteratur" gehe Hand in Hand mit der "wachsenden Anteilnahme des Alten an utopisch-welttechnischen Fragen". Ein Musterbeispiel dafür ist sein Gespräch mit Eckermann am 21. Februar 1827 über die drei großen Projekte des Panama-, Rhein-Donau- und Suezkanals, über deren mögliche Realisierung er sich detailliert Gedanken macht. "Diese drei großen Dinge möchte ich erleben, und es wäre wohl der Mühe wert, ihnen zuliebe noch einige fünfzig Jahre auszuhalten." - "Diese drei Dinge möchte ich erleben", so Goethe zu Eckermann. "Solch ein Gewimmel möcht ich sehn, / Auf freiem Grund mit freiem Volk zu stehn", so Faust in seinem letzten Monolog über sein ebenso großartiges wie fragwürdiges Landgewinnungsprojekt, das zeigt, wie weit auch Goethes mythische Weltdichtung in das neue Säkulum ausgreift, dessen wirtschaftliche und technische Revolution die Schalen des alten Europa aufbricht. Mit dem Bau des Suezkanals konnte überhaupt erst zwanzig Jahre nach Goethes Tod begonnen werden, der Panama-Kanal wurde 1914 und der Rhein-Main-Donau-Kanal gar erst 1992 fertiggestellt. Goethe hätte also bis in die Gegenwart >aushalten< müssen, um den Abschluß der "drei großen Dinge" zu erleben.  

Die entschiedene Öffnung des ästhetisch-literarischen Horizonts, als eine Grundtendenz des Spätwerks Goethes, hängt zusammen mit seiner Einsicht in das >Historische< aller Erscheinungen und ist so eng verbunden mit einer anderen Grundtendenz: der Selbsthistorisierung Goethes. Die Tatsache, daß er beginnt, "sich historisch zu werden", wie er wiederholt bemerkt hat, ist der Grund für den Beginn der autobiographischen Arbeiten, die ihn seit 1809 bis zum Ende seines Lebens beschäftigen. Sie sind Bestandteil des monumentalen epischen Spätwerks Goethes, dessen fiktionales Zentrum Wilhelm Meisters Wanderjahre bilden. 

Roman und Lyrik sind zweifellos der wichtigste Teil des poetischen Spätwerks Goethes. Demgegenüber hat er sich vom Gebiet des großen Bühnendramas seit dem Tasso mehr und mehr entfernt. Sein Hauptwerk Faust ist von ihm nicht als spezifisches Drama, sondern als formal singuläres Werk geplant worden, bei dessen Komposition er auf die strenge Einhaltung der Gattungsgrenzen ausdrücklich verzichten, ja eher die mit Schiller erarbeitete "neue Theorie des epischen Gedichts" anwenden wollte (an Schiller, 27. Juni 1797). Die Faust-Dichtung bildet gewissermaßen mit den autobiographischen Schriften und den späten Prosadichtungen ein gewaltiges Epos des modernen Lebens. Die anderen späten dramatischen Dichtungen Goethes (Pandora, 1809; Des Epimenides Erwachen, 1815) sind allegorisch-symbolische Spiele von lyrisch-musikalischem Gepräge, wie auch Faust II einige der bedeutendsten lyrischen Schöpfungen des späten Goethe enthält. 

Zu der Arbeit Goethes an den dichterischen und autobiographischen Werken tritt die Edition seiner Zeitschrift "Über Kunst und Altertum", in der er seine Einsichten auf allen intellektuellen und ästhetischen Gebieten sammelt, denen sich sein Interesse im Alter zuwendet, sowie die ausgedehnte Naturforschung. Die "Hefte zur Morphologie" und "zur Naturwissenschaft" enthalten ebenso wie die Zeitschrift "Über Kunst und Altertum" auch einen großen Teil jener Maximen und Reflexionen, die Goethe ausdrücklich als Resultate eines langen Lebenslaufs, als spezifische Altersweisheit formuliert und zu Zyklen geordnet hat. Das poetische Gegenstück zu diesen Sprüchen in Prosa sind die Sprüche in Versen, von denen Goethe eine größere Zahl in dem Zyklus Zahme Xenien (1827) zusammengefaßt hat. In den Vers- wie Prosasprüchen drückt sich die Alterstendenz aus, lehrhaft ins Allgemeine, auf typische Grundphänomene des Lebens zu zielen, verbunden mit der Neigung zur knappen Form. Aphorismen durchziehen auch die umfangreiche, kaum zu überblickende Korrespondenz und die zahllosen schriftlich fixierten Gespräche (darunter Johann Peter Eckermanns Gespräche mit Goethe, 1836/48), die wesentlich das Bild des späten Goethe mitprägen.

 

Autobiographische Schriften

Wenige Monate vor seinem Tod, in einem Brief an Wilhelm von Humboldt vom 1. Dezember 1831 bekennt Goethe, "daß in meinen hohen Jahren mir alles mehr und mehr historisch wird: ob etwas in der vergangenen Zeit, in fernen Reichen oder mir ganz nah räumlich im Augenblicke vorgeht, ist ganz eins, ja ich erscheine mir selbst immer mehr und mehr geschichtlich". Die Erfahrung dieses >Ganz eins< des Vergangenen und Gegenwärtigen, Fernen und Nahen hat sich Goethe in den letzten Jahrzehnten seines Lebens mehr und mehr aufgedrängt. Sie hängt aufs engste zusammen mit seiner Neigung zum Autobiographischen, die man als eine der Signaturen seines Spätwerks bezeichnen kann. 

Das Todesjahr Schillers - in dem er selbst von einer schweren Krankheit heimgesucht wurde - hat er deutlich als eine Zäsur in seinem Leben empfunden. Sie ruft in ihm das Gefühl eines >Vorbei< und der Pflicht wach, das Gewesene für die Nachwelt zu fixieren. "Seit der großen Lücke, die durch Schillers Tod in mein Dasein gefallen ist", schreibt er am 4. April 1806 an Philipp Hackert, "bin ich lebhafter auf das Andenken der Vergangenheit hingewiesen und empfinde gewissermaßen leidenschaftlich, welche Pflicht es ist, das, was für ewig verschwunden scheint, in der Erinnerung aufzubewahren." Diese Verpflichtung empfindet er um so intensiver nach dem Zusammenbruch Preußens in der Doppelschlacht von Jena und Auerstedt am 14. Oktober 1806. Das 18. Jahrhundert ist jetzt endgültig vorbei, es wird zu einer fremden Epoche, deren historisch gewordene Eigenart für die Nachgeborenen erinnernd festzuhalten ist. 

In der Nacht nach der verlorenen Doppelschlacht wurde Weimar von den durchziehenden französischen Soldaten gebrandschatzt und geplündert. Randalierende Soldaten drangen auch in Goethes Haus am Frauenplan ein. Während Charlotte von Stein, wenige Gehminuten entfernt, gänzlich ausgeraubt mit den Trümmern ihres Hausrats zurückblieb, der Maler Georg Michael Kraus an den schweren Mißhandlungen starb, die ihm die marodierenden Soldaten zugefügt hatten, kam Goethe mit dem Schrecken davon. Das hatte er nicht zuletzt dem beherzten Eingreifen von Christiane Vulpius zu danken, welche sich den betrunkenen Randalierern heldenmutig entgegenstellte. Das hat Goethe so tief bewegt, daß er, wie schon lange von ihm erwogen, zwei Tage später seine „kleine Freundin, die so viel an mir getan“ (an den Hofprediger Günther, 17. Oktober 1806) in der Sakristei der Stadtkirche St. Jakob heiratet. Die Weimarer Klatschbasen beider Geschlechter zerrissen sich darüber natürlich die Mäuler, und die „Allgemeine Zeitung“ kommentierte hämisch: „Goethe ließ sich unter dem Kanonendonner der Schlacht mit seiner vieljährigen Haushälterin Dlle. Vulpius trauen, und so zog sie allein einen Treffer, während viele tausend Nieten fielen.“

Wenig hat gefehlt, und von Goethes Manuskipten, dem Ertrag eines langen geistigen Lebens, wäre nur ein Haufen Asche übrig geblieben. "In jener unglücklichen Nacht waren meine Papiere meine größte Sorge, und mit Recht", schreibt Goethe am 24. Oktober an seinen Verleger Friedrich Cotta. "Denn die Plünderer sind in andern Häusern sehr übel damit umgegangen und haben alles wo nicht zerrissen, doch umhergestreut. Ich werde nach dieser überstandenen Epoche um desto mehr eilen, meine Manuskripte in Druck zu bringen." Ein Versprechen, die bei Cotta erscheinende zweite Gesamtausgabe seiner Werke (1806-1808) energisch voranzutreiben. 

Doch nicht nur das, die Ereignisse der "unglücklichen Nacht" und der drohende Verlust seiner Manuskripte bestärken ihn in dem Gefühl, daß es an der Zeit ist, auch in anderer Hinsicht sein Werk zu >retten<. Die Arbeit an der Gesamtausgabe bringt ihm deutlich zu Bewußtsein, mit wie vielen Plänen er sich getragen hat, welch ein Berg von Liegengebliebenem, Fragmentarischem abzutragen ist, das er doch nicht mehr fortzusetzen und zu vollenden hoffen kann, weil es ihm längst entfremdet ist. Bietet sich da nicht an, all diese Fragmente wenigstens als Zeugnisse einer bestimmten Lebensepoche in einer erinnernden Darstellung >aufzuheben<, sie durch Rekonstruktion ihres ursprünglichen Plans zu vervollständigen? 

Tatsächlich gehört es zu den Hauptmotiven der Goetheschen Autobiographie, seine Fragmente in der Phantasie zu vollenden. Seine Werke, so lautet das berühmte Bekenntnis im siebenten Buch von Dichtung und Wahrheit, seien nur "Bruchstücke einer großen Konfession", zwischen denen er nun in Dichtung und Wahrheit den roten Faden zieht. Im engeren Sinn ist Goethes Lebensbeschreibung durchaus eine Vervollständigung der fragmentarischen Werke. So ist für das achtzehnte Buch von Dichtung und Wahrheit ursprünglich auch eine - im Dezember 1816 geschriebene - Inhaltsangabe des Faust II vorgesehen, da Goethe zu diesem Zeitpunkt nicht mehr mit einer Fertigstellung des ganzen Werks rechnet. 

Goethe hat seine Autobiographie im Spätjahr 1809 konzipiert. Seiner gewöhnlichen Arbeitsweise gemäß hat er 1809 und 1810 zunächst mehrere Schemata niedergeschrieben, die erkennen lassen, daß er ursprünglich eine Lebensbeschreibung bis in die unmittelbare Gegenwart plante. Gleichzeitig setzen nun umfangreiche Recherchen ein: Sichtung alter Tagebücher und Briefe, historischer Quellen und Darstellungen, aber auch literarischer Werke des 18. Jahrhunderts. Das siebte Buch von Dichtung und Wahrheit wird so gewissermaßen zur ersten deutschen Literaturgeschichte des Aufklärungszeitalters - freilich immer unter dem Aspekt des eigenen Bildungsganges des Autobiographen, der Wirkung der allgemeinen literarischen Entwicklung auf seine eigene. Freunde und Verwandte bittet er um Mithilfe bei seiner >recherche du temps perdu<, ja einen ganzen Stab von Mitarbeitern setzt er in Bewegung - eine in der Gattungsgeschichte der Autobiographie, die Goethe aus eigener Lektüre wohlvertraut war, bis dahin beispiellose Spurensicherung.

Unter dem Eindruck der gesammelten Materialien aus seinem früheren Leben und der Disposition des Stoffs schreibt Goethe am 16. November 1810 an Cotta: "Ich bin genötigt, in die Welt- und Literaturgeschichte zurück zu gehen, und sehe mich selbst zum erstenmal in den Verhältnissen, die auf mich gewirkt und auf die ich gewirkt habe". Der Nachweis dieser Wechselwirkung von Ich und Welt ist das Hauptmotiv seiner autobiographischen Arbeit. Im Januar 1811 beginnt Goethe mit dem Diktat der Autobiographie, deren erste fünf Bücher bereits im September abgeschlossen sind und einen Monat später erscheinen. Der zweite Teil, nach der strengen Disposition Goethes wiederum in fünf Bücher aufgeteilt, wird genau ein Jahr später abgeschlossen und publiziert. Der dritte Teil (bis zum 15. Buch) erscheint nach einigen Verzögerungen im Mai 1814. Obwohl Partien des vierten Teils schon diktiert sind, unterbricht Goethe die Arbeit an Dichtung und Wahrheit zugunsten des West-östlichen Divans. Nach diversen Anläufen nimmt er erst im Oktober 1821 die Arbeit am vierten Teil wieder auf, doch kommt es zu beträchtlichen Verzögerungen des Diktats und zur völligen Unterbrechung in der Zeit der Arbeit am Faust II (nach 1825). Goethe hat bis wenige Monate vor seinem Tod an Dichtung und Wahrheit gearbeitet, deren vierter Teil nur in der provisorischen Redaktion vom Herbst 1831 vorliegt. Nach seinem Tod haben Kanzler von Müller, Riemer und vor allem Eckermann diesen Teil für den Druck rigoros redigiert und so seinen fragmentarischen Charakter zu verschleiern gesucht. 

In der langen Zeit der Unterbrechung seiner Arbeit an Dichtung und Wahrheit nach dem Druck des dritten Teils hat Goethe seine Selbstdarstellung an einem anderen, späteren Punkte seines Lebens fortgeführt. Unter dem Obertitel Aus meinem Leben, der auch Dichtung und Wahrheit vorangestellt ist, läßt er 1816 die "zweite Abteilung" des autobiographischen Gesamtunternehmens folgen, die in ihren beiden ersten Teilen die Italienische Reise (unter diesem Titel freilich erst in der "Ausgabe letzter Hand" erschienen) und im fünften Teil (von 1822) die später mit diesem Titel versehene Campagne in Frankreich und Belagerung von Mainz enthält. Goethe plante - der Obertitel zeigt es - noch wenige Jahre vor seinem Tode eine Gesamtdarstellung seines Lebens bis 1792, wie auch aus seiner Anzeige der "Ausgabe letzter Hand" vom 1. März 1826 hervorgeht.

Es war dieser Anzeige zufolge noch ein fünfter Teil vorgesehen, der die Lücke zwischen der Abreise nach Weimar und der Italienischen Reise schließen sollte. Das erste Weimarer Jahrzehnt ist jedoch bis auf Notizen zu diesem fünften Buch am schlechtesten autobiographisch dokumentiert - und daher in mancher Hinsicht die rätselhafteste Periode in Goethes Leben. "Als Ergänzung meiner sonstigen Bekenntnisse" legt er 1819-25 die Annalen meines Lebens (Tag- und Jahreshefte) an, die für die Zeit nach 1792 - also für den Zeitraum, den er in der Autobiographie schließlich nicht mehr zu behandeln vorhatte - relativ ausführlich sind, während die Darstellung bis 1792 in diesen Annalen "flüchtig behandelt" wird (wie Goethe in seiner Anzeige der "Ausgabe letzter Hand" 1826 begründet), da ja noch an die Fortsetzung von Dichtung und Wahrheit bis zu diesem Zeitpunkt gedacht ist.

Goethes Entwicklung ist demgemäß in ein fein verästeltes Netz von persönlichen, sozialen und zeitgeschichtlichen Bezügen verwoben, die genau rekonstruiert sind. Das Bild Frankfurts zumal, seiner öffentlichen und privaten Verhältnisse, vom häuslichen Leben (gespiegelt in der Baugeschichte des väterlichen Hauses) über private Geselligkeiten, öffentliche Bräuche und wirtschaftliches Leben (Frankfurter Messe) bis hin zu den städtischen Institutionen, ersteht aus historischen Quellen und eigener Anschauung höchst lebendig vor den Augen des Lesers. Vom Erdbeben zu Lissabon über den Siebenjährigen Krieg bis zum fernen Donnergrollen der amerikanischen Revolution wirken die Zeit, ihre Umwälzungen und Entwicklungen, vor allem aber ein reicher Kosmos religiöser, naturphilosophischer, ästhetischer und literarischer Gehalte in die eher behütete Bildungsgeschichte eines hochbegabten Jünglings hinein, der bald selbst in den Gang der kulturellen Geschehnisse maßgeblich eingreifen wird. 

Warum aber heißt die Autobiographie Dichtung und Wahrheit? Goethe hat den "freilich einigermaßen paradoxen Titel" in seinem Brief an König Ludwig I. von Bayern vom 12. Januar 1830 folgendermaßen erklärt: es sei gewiß sein "ernstestes Bestreben" gewesen, "das eigentlich Grundwahre, das, insofern ich es einsah, in meinem Leben obgewaltet hatte, möglichst darzustellen und auszudrücken. Wenn aber ein solches in späteren Jahren nicht möglich ist, ohne die Rückerinnerung und also die Einbildungskraft wirken zu lassen, und man also immer in den Fall kommt, gewissermaßen das dichterische Vermögen auszuüben, so ist es klar, daß man mehr die Resultate und, wie wir uns das Vergangene jetzt denken, als die Einzelheiten, wie sie sich damals ereigneten, aufstellen und hervorheben werde. Bringt ja selbst die gemeinste Chronik etwas von dem Geiste der Zeit mit, in der sie geschrieben wurde." 

Dichtung und Wahrheit

 In diesem Sinne nannt’ ich bescheiden genug ein solches Werk: Wahrheit und Dichtung, innigst überzeugt, daß der Mensch in der Gegenwart, ja vielmehr noch in der Erinnerung, die Außenwelt nach seinen Eigenheiten bildend modele.

Tag- und Jahreshefte

 

Festspiele

Goethes Spätwerk steht im Zeichen seiner großen lyrischen und epischen Zyklen. Gegenüber der Gattung des Schauspiels hingegen wuchs seine Skepsis, je älter er wurde, und seine dramatische Produktion nahm im Verhältnis zu seinem Gesamtschaffen zusehends ab. Schon "in den neunziger Jahren", also ausgerechnet zu der Zeit, als er Weimarer Theaterdirektor wurde (1791), "war die eigentliche Zeit meines Theater-Interesses schon vorüber, ... ich wollte mich ganz zum Epischen wenden", äußert Goethe im Gespräch mit Eckermann am 27. Juli 1826. Gleichwohl hat er sich in den letzten drei Jahrzehnten seines Lebens um eine theatrale Gattung bemüht, die für die höfische Gesellschaft eine wesentliche Rolle spielte: das Festspiel, in dessen Umkreis auch die Goethe seit seinen Weimarer Anfängen sattsam bekannten "Maskenzüge" gehören. Goethe hat seine Ideen- und Verslieferungen für dieselben während des ersten Jahrzehnts am Hofe Carl Augusts nie als gültigen Bestandteil seines dichterischen Werks betrachten wollen. 

Seine Einstellung ändert sich freilich seit der Italienischen Reise mehr oder weniger grundlegend. Das ist vor allem die Folge seiner Begegnung mit dem römischen Karneval und dessen vielfältigen ästhetischen Erscheinungsformen. Ab 1798 werden Goethes Beiträge zu den Weimarer Aufzügen sogar häufiger, wie der schon erwähnte Maskenzug Die romantische Poesie und der Festzug dichterischer Landes-Erzeugnisse von 1818 belegen. Goethe hat diesen seinen definitiv letzten Maskenzug zu Weimars Ehren anläßlich des Besuchs der Gattin des russischen Zaren (der Mutter der Weimarer Erbprinzessin Maria Pawlowna) geschrieben und trotz anfänglichen Sträubens noch einmal inszeniert. Obwohl Goethe gegen innere Widerstände gewissermaßen nur einen Dienstbefehl befolgte, zeigt der Festzug doch ein wesentlich anderes Gepräge als die frühweimarischen Festivitäten. Hier kommt gleichsam nicht mehr die Dichtung zum Hofe, sondern der Hof zur Dichtung - wie bei hohen Besuchen der Großherzog nicht seinen Dichter ins Schloß bestellte, sondern ihm vielfach mit seinen illustren Gästen in seinem Haus am Frauenplan seine Aufwartung machte. 

Die Vorführung "dichterischer Landeserzeugnisse", die Goethe zu seinem Thema gewählt hatte, ist weit weniger eine Huldigung an die anwesenden hohen Häupter oder eine Feier der höfischen Gesellschaft als eine Selbstfeier der Weimarer Klassik. Figuren aus den Werken der drei großen Toten Wieland, Herder und Schiller sowie des großen Überlebenden: aus Goethes eigenem Faust bilden zusammen mit dem allegorischen Personal der Tages- und Jahreszeiten, Künste und Wissenschaften sowie der dramatischen Genres den illustren Reigen des Personals. Die Selbstinszenierung der Gesellschaft verwandelt sich in deren Dienst an einer umfassenden Kultur, die sich hier der längst nicht mehr ausschließlich höfischen Öffentlichkeit präsentiert. 

Die eigentlichen Festspiele Goethes sind jedoch nicht seine Masken- und Festzüge, sondern drei Werke, denen er selbst ausdrücklich die Gattungsbezeichnung "Festspiel" verliehen hat. Das erste trägt den Titel Paläophron und Neoterpe. Anlaß dieses Spiels war der auf den 24. Oktober (1800) fallende Geburtstag der Herzogin-Mutter Anna Amalia. Hier geht es, zu Beginn des neuen Jahrhunderts, um die allegorische Auseinandersetzung und Versöhnung zwischen alter und neuer Zeit, zwischen dem >aufs Alte bedachten< Paläophron und der >sich am Neuen ergötzenden< Neoterpe.

Das zweite "Festspiel": die Fragment gebliebene Pandora von 1808 ist bereits ohne jeden höfischen Anlaß geschrieben. In keinem anderen Drama außer Faust hat Goethe eine derart veschwenderische Fülle metrischer Formen verwandt - vom jambischen Trimeter, dem Dialogvers der attischen Tragödie, und anderen antiken Versmaßen bis zu modernen Metren wie dem vierhebigen Trochäus der spanischen Dramatik oder dem Blankvers des englischen und deutschen Schauspiels. Pandora stellt wie später in größeren Dimensionen Faust II eine Art Gesamtkunstwerk dar, das sowohl auf das antike als auch auf das gattungsmischende romantische Schauspiel verweist.

Goethes drittes Festspiel Des Epimenides Erwachen, ein Auftragswerk anläßlich des Siegs über Napoleon und des Endes der Befreiungskriege, ist 1815 in Berlin und 1816 in Weimar zur Aufführung gelangt. Obwohl die jüngsten politischen Ereignisse hier allegorisch verarbeitet werden, hat Goethe den an ihn ergangenen Auftrag, das Ende der napoleonischen Herrschaft zu besingen, in einem sehr persönlichen Sinne umfunktioniert. Hinter der Feier des Siegs verbirgt sich eine anspruchsvolle Selbstrechtfertigung Goethes. Die Gestalt des legendären kretischen Sehers und Priesters Epimenides, der von den Göttern für ein halbes Jahrhundert in Schlaf versetzt wird und daraus erwacht, ohne gealtert zu sein, dient Goethe dazu, sich von der Schuld der Zeitversäumnis in den Jahren der deutschen Unterdrückung zu absolvieren, als er sich zur Trauer seiner patriotischen Freunde merkwürdig neutral verhalten, ja oft genug dem verhaßten Napoleon seine Reverenz erwiesen hatte. Epimenides, der eine ganze Lebensepoche verschläft und dadurch eine Erhöhung seiner Seherkraft gewinnt, ist ein geheimes Ebenbild Goethes. Die Götter "bewahrten dich im stillen", so der Priester zu Epimenides, "Daß du rein empfinden kannst" (Vs. 863 f.). Das aber ist die Bestimmung des Dichters, an der Goethe sein Leben lang festgehalten hat. 

 

Lyrischer Spätstil

Zur Signatur des Goetheschen Spätwerks gehört die Wiederkehr des Lyrikers, der in der Zeit der Freundschaft mit Schiller weithin geschwiegen hatte. Am Anfang stehen die Sonette, der 1807/08 in enger zeitlicher und gehaltlicher Nachbarschaft zu seinem Festspiel Pandora entstandene Zyklus von achtzehn Liebesgedichten (erschienen 1815). Sie sind im Wettstreit mit Zacharias Werner und Johann Diederich Gries entstanden, die seinerzeit eine regelrechte „Sonettenwut“ entfesselt hatten. Biographischer Hintergrund ist Goethes Zuneigung zu Wilhelmine (Minchen) Herzlieb, der achtzehnjährigen Pflegetochter des Jenenser Verlegers Carl Friedrich Frommann. Bereits um 1800 hat Goethe zwei Sonette verfaßt - das erste hat wie im Falle des Märchens, der Ballade und der Novelle die Gattungsbezeichnung zum Titel -, in denen das für den späteren Zyklus zentrale Motiv der Polarität von grenzenlosem Gefühl und begrenzender Form, Natur und Kunst, Freiheit und Gesetz anklingt. Im Sonettzyklus wird diese Polarität gesteigert zur Spannung von Leidenschaft und Geist, glühender Liebesäußerung und Entsagung, diese chiffriert durch die Sonettform. 

Mehr als Das Sonett von 1800 erhebt sich das erste Gedicht des eigentlichen Zyklus ("Mächtiges Überraschen") zur Selbstdarstellung der Gattung. Symbolisieren die beiden Quartette Kraft - der Strom, der unaufhaltsam dem Ozean zustrebt - und Gegenkraft - der Berg, der sich seinem Lauf entgegenstellt -, so die Terzette die Versöhnung der widerstreitenden Kräfte: das "neue Leben" in der Zurückdämmung des Flusses zum See. Dem naturgemäßen Weg setzt das Leben Widerstand entgegen, es zwingt zur Beschränkung. Aus der Einwilligung in diese Begrenzung, aus Entsagung entsteht neues Leben (Dantes "Vita nuova"!). Offenkundig ist hier die Beziehung zum Liebessonett Petrarcas, dessen Grundstimmung, die tragische Unerfüllbarkeit der Liebe, Goethes Sonett XVI freilich verhalten ironisiert: "Petrarcas Liebe, die unendlich hohe, / War leider unbelohnt und gar zu traurig, / Ein Herzensweh, ein ewiger Karfreitag".

Nach dem bedeutungsschweren Beginn des Zyklus überrascht der Ton der meisten anderen Gedichte. An die Stelle symbolischer Repräsentation der Gattung tritt das überlegen-ironische Spiel mit ihr, die ständige Reflexion des Dichtenden über sich selbst. Dieser Ton der Ironie sowie der hochbewußte Rekurs der Poesie auf sich selbst sind neu und werden bestimmend für das lyrische Spätwerk. Auch von ihrer zyklischen Form her bilden die Sonette dessen Auftakt. Sprüche, weltanschauliche wie rein lyrische Gedichte hat Goethe im Alter zu mehr oder weniger geschlossenen und doch stets ins Offene weisenden Zyklen geordnet. Zu erwähnen sind namentlich Wilhelm Tischbeins Idyllen (1822), der West-östliche Divan (erschienen 1819, erweitert 1827) und dessen kleines fernöstliches Gegenstück Chinesisch-deutsche Jahres- und Tageszeiten (1830).

In seinem Brief an Zelter vom 11. Mai 1820 hat Goethe die Faszination der östlichen (altpersischen) Dichtung auf ihn, gerade in der Lebensphase des Alters, folgendermaßen begründet: hier begegne ihm "heiterer Überblick des beweglichen, immer kreis- und spiralartig wiederkehrenden Erdetreibens", und es erscheine "alles Reale geläutert, sich symbolisch auflösend. Was will der Großpapa weiter?". Damit hat er die beiden wohl wesentlichsten Kennzeichen seines Altersstils bezeichnet: den zyklischen Charakter - kreisförmige Wiederkehr des Gleichen, Typischen und zugleich dessen spiralartige "Steigerung" -, der nicht nur die Lyrik, sondern auch die anderen großen Alterswerke: Wilhelm Meisters Wanderjahre, Faust oder Maximen und Reflexionen prägt, sowie die symbolische Läuterung der sinnlichen Erscheinungen, welche im Einzelnen das Allgemeine durchscheinen läßt - der Sicht des Alters gemäß, das die Dinge nur noch aus Abstand betrachtet.

Wie Goethe in einem Gespräch mit Riemer am 4. April 1814 einmal vom späten Tizian gesagt hat, dieser habe "zuletzt den Samt nur symbolisch" gemalt, so wirken die Dinge auf ihn selbst mehr und mehr als reine Symbole, Chiffren - etwa der Stein (nicht geläuterte Materie), die Wolke (geistig >gesteigerte< Materie), die Farbe (Versöhnung des Lichts, der Sphäre des Absoluten, und der Finsternis, der materiellen Welt) usw. Und diese Chiffren setzt er oft ganz selbstverständlich ein, ohne sie noch zu erläutern. Das erklärt das oft Abbreviierende, den symbolischen Lakonismus des Spätstils. Das Symbolische und Zyklische sind eng aufeinander bezogen, Aspekte desselben Sachverhalts. Das zeigt besonders deutlich Goethes Brief an Iken vom 27. Dezember 1827, in dem er von seinem dichterischen Verfahren spricht, "durch einander gegenübergestellte und sich gleichsam ineinander abspiegelnde Gebilde den geheimeren Sinn dem Aufmerkenden zu offenbaren". Das bedeutet, daß zumal in den Zyklen kein Gedicht für sich selbst betrachtet werden darf, sondern von seinem Kontext her verstanden werden muß. "Jedes einzelne Glied nämlich ist ... durchdrungen von dem Sinn des Ganzen", schreibt Goethe in Bezug auf den Divan am 17. Mai 1815 an Zelter, "und muß von einem vorhergehenden Gedicht erst exponiert sein, wenn es auf Einbildungskraft oder Gefühl wirken soll." So ergibt sich vor allem in den zwölf Büchern des Divan ein dichtes Beziehungsgeflecht von symbolischen Bezügen, aufeinander verweisenden Motiven.

 

West-östlicher Divan

So sehr die orientalische Poesie Goethe thematisch fasziniert, ihre spezifischen Formen (zumal das Ghasel mit seiner engen Reimwortbindung) hat er - anders als später namentlich Rückert - nur andeutungsweise nachgeahmt. Die "Nachbildung" überschriebenen Strophen im "Buch Hafis" wehren sich gegen eine pedantische Übernahme vorgeprägter, „zugemeßner Rhythmen“; vielmehr gilt es, die „tote Form“ in einer „neuen Form“ aufzuheben, also etwa das Hafisische Ghasel mit seiner Reimwortwiederholung in freier Form nachzubilden.

Am unvergleichlichsten ist ihm das in der von ihm so genannten "Lob- und Preislitanei" gelungen, welche das "Buch Suleika" abschließt: "In tausend Formen magst du dich verstecken". In diesem Gedicht ist die >kreis- und spiralartige Wiederkehr< als Struktur nicht nur des ganzen Zyklus, sondern auch des einzelnen Gedichts subtil durchgeführt. Goethe hat sich also in seinem Divan vor bloßer Formvirtuosität gehütet. Seine Verse bleiben bei aller morgenländischen Verfremdung nach den Worten Heines im ersten Buch seiner Romantischen Schule (1835) "so leicht, so glücklich, so hingehaucht, so ätherisch, daß man sich wundert, wie dergleichen in deutscher Sprache möglich war". 

"West-östlich" hat Goethe den Divan genannt, da er ihn als eine Art westlicher >Kontrafaktur< zur östlichen, altpersischen Dichtung, besonders eben zum Divan des Hafis verstanden wissen wollte. Die literarische Kontrafaktur wäre freilich bloß artistisches Spiel geblieben, hätte sich das östliche Vorbild nicht auch existentiell beleben lassen. "Mein Absicht ist", so schreibt Goethe am 16. Mai 1815 an Cotta, "auf heitere Weise den Westen und Osten, das Vergangene und Gegenwärtige, das Persische und Deutsche zu verknüpfen und beiderseitige Sitten und Denkarten übereinandergreifen zu lassen." Diese Verknüpfung von Westen und Osten geschieht buchstäblich, da der literarische Aufbruch in den Osten, die "Urheimat der Menschheit" mit der wirklichen Reise in den Westen, in die eigene Heimatlandschaft Goethes  unlösbar verbunden ist. 

Im Sommer 1814 brach Goethe – begünstigt durch den eben wiederhergestellten Frieden nach zwanzig Kriegsjahren – zu einer Reise in die Rhein-Main-Gegenden auf, die Stätten seiner Kindheit und Jugend, die ihm durch seine autobiographische Arbeit wieder in lebendige Erinnerung getreten waren. Wiesbaden, Frankfurt, Rheingau und schließlich Heidelberg – wo ihm Sulpiz Boisserée seine altdeutsche Gemäldesammlung zeigt – sind die Stationen. Nicht nur die Zeitreise in die eigene Jugend verschaffte Goethe eine „temporäre Verjüngung“ und „wiederholte Pubertät“, sondern auch und erst recht die Liebe zu Marianne von Willemer, einer jungen Tänzerin, die der Frankfurter Bankier Johann Jakob von Willemer in sein Haus geholt und soeben geheiratet hatte. Im nächsten Jahr wiederholt Goethe seine Reise. 

Als er sich im folgenden Sommer zum dritten Mal auf den Weg in die Heimat macht, bricht eine Achse seines Reisewagens. Goethe sieht das als böses Omen an und kehrt nach Weimar zurück. So hat er Marianne nach der letzten Begegnung auf dem Schloßaltan zu Heidelberg im späten September 1815 nie wieder gesehen. Sie ist aber in der poetischen Metamorphose der Suleika direkt und indirekt in den West-östlichen Divan eingegangen. In der Kontrafaktur Hafisischer Liebesdichtung drückt sich nicht nur die eigene Liebeserfahrung Goethes aus, sondern Marianne von Willemer ist durch ihn für Augenblicke zur Dichterin geworden, der einige der schönsten Strophen des "Buchs Suleika" zu danken sind: die Gedichte an den Ost- und Westwind, die Goethe nur leicht und durchaus nicht zu ihrem Vorteil redigiert hat. Freilich sind die Liebesgedichte des Divan mehr denn je Fiktion, Rollenlyrik, die sich nicht auf Faktisch-Biographisches reduzieren läßt. 

Im programmatischen Einleitungsgedicht des Zyklus stellt sich, dem Titel "Hegire" gemäß, die Begegnung mit dem "reinen Osten" als Flucht vor den politischen Wirren der eigenen Zeit dar. Die Rückkehr in die Jugend der Menschheit - wie in und mit ihr in die Landschaften der eigenen Jugend - soll "verjüngen". Und wie Goethe in diesen Jahren autobiographischer Besinnung und Selbsthistorisierung immer wieder, mit dem Titel eines Divan-Gedichts zu reden, "Im Gegenwärtigen Vergangnes" sieht, so spiegelt sich ihm die jetzige Hegire und Wiedergeburt auch in der früheren der Italienischen Reise (1816/17). Hier haben wir ein bedeutendes Paradigma für die Wiederholten Spiegelungen - ein Phänomen der Entoptik, das Goethe 1823 symbolisch auf seine Sesenheimer Erinnerungen bezieht -, welche nach seiner Überzeugung "das Vergangene nicht allein lebendig erhalten, sondern sogar zu einem höheren Leben emporsteigern".

In den "Noten und Abhandlungen", die er der Divan-Ausgabe "zu besserem Verständnis" beigegeben hat (seine umfangreichste historische Arbeit neben der "Geschichte der Farbenlehre"), hat Goethe den spezifischen Charakter der orientalischen Poesie durch das bezeichnet, "was wir Deutsche >Geist< nennen ... Der Geist gehört vorzüglich dem Alter oder einer alternden Weltepoche." Ein bemerkenswerter Widerspruch zu "Hegire", wo der Orient mit der Reflexionslosigkeit der Jugend gleichgesetzt wird, da die Menschen "sich nicht den Kopf zerbrachen". In diesem Widerspruch spiegelt sich Goethes eigene Situation; Zustand und Landschaft der Jugend (Dichtung und Wahrheit I-III, 1814; Reisen in die Rhein-Main-Gegend 1814/15) kehren in den "wiederholten Spiegelungen" des Alters wieder. So gehen auch in der orientalischen Dichtung für Goethe Jugend und Alter der Menschheit kreisförmig ineinander über. "Geist" besteht für ihn (bei den orientalischen Dichtern) in "Übersicht des Weltwesens, Ironie, freiem Gebrauch der Talente".

Hier haben wir drei Formeln, die treffend Inhalt und Stil des Divan kennzeichnen. Übersicht des Weltwesens: sie gibt sich kund im Wechsel der Themen und Töne vom Alltäglichen bis zum Kosmischen, vom Scherz bis zum höchsten Pathos, vom intimen Liebesgespräch bis zur Welthaltigkeit des historisch-politischen Ereignisses ("Buch Timur", das auf Napoleons Rußlandfeldzug anspielt), vom Weinrausch ("Schenkenbuch") bis zur mystischen Ekstase, vom Irdischen zum Himmlischen ("Buch des Paradieses"). Goethe hat die persische Poesie mit einem "orientalischen Basar" verglichen: "Nicht immer sind die kostbarsten und niedrigsten Waren im Raume weit gesondert, sie vermischen sich in unseren Augen, und oft gewahren wir auch die Fässer, Kisten und Säcke, worin sie transportiert worden. ... Ferner kostet's dem orientalischen Dichter nichts, uns von der Erde in den Himmel zu erheben und von da wieder herunterzustürzen oder umgekehrt." Zu einem gehobenen >Basar< aber sucht Goethe auch seinen Divan zu machen. Die geistige Spannweite dieses Zentralwerks der deutschen Lyrik reicht von aufklärerischer Rationalität bis in die Nähe romantischer Poesie im "Stirb und werde" des mystischen Gedichts "Selige Sehnsucht", in dem Eros und Thanatos eins werden. 

 

Gruppen der Alterslyrik

Die späte Lyrik Goethes außerhalb der Zyklen gliedert sich in vier deutlich greifbare Gruppen, die er in den Gedichtbänden der "Ausgabe letzter Hand" (1827) selbst durch die in Klammern stehenden Titel unterschieden hat: Spruchdichtung (Zahme Xenien), Gedichte an Personen (Inschriften, Denk- und Sendeblätter), weltanschaulich-naturwissenschaftliche Gedichte (Gott und Welt) sowie die in seinem Sinne reine Lyrik (Lyrisches). Die bedeutendsten der weltanschaulichen Gedichte sind Prooemion (erschienen 1817; in der "Ausgabe letzter Hand" das Einleitungsgedicht der Gruppe Gott und Welt: es verkündet Goethes spinozistischen Glauben an einen Gott, der die "Natur in Sich, Sich in Natur" hegt), das thematisch verwandte Eins und Alles (1821) Vermächtnis (1829), in dem er die Summe seiner Altersweisheit zu ziehen sucht ("Der Augenblick ist Ewigkeit"), und das gewichtigste Gedicht dieser Gruppe, die Urworte: orphisch (1827), zu denen er selbst einen Kommentar verfaßt hat. 

In den fünf auf Macrobius zurückgehenden Urworten, die in je einer Stanze entfaltet werden, hat Goethe eine philosophische Anthropologie konzentriert, die den Menschen als Individuum und Gattung in die Polarität von Gesetz und Freiheit stellt. Der "Daimon", die durch die Gestirne bestimmte und ihr Schicksal bestimmende, unverwechselbare und unveränderlich aus sich selbst entstehende "Individualität der Person", wird durch "Tyche": die Wechselfälle des Lebens beeinflußt; diese verdichten sich in "Eros", durch dessen Wirkung der nur um sich selbst kreisende individuelle Dämon nun "ein zweites Wesen eben wie sich selbst mit ewiger, unzerstörlicher Neigung" umfaßt. Damit hat das Individuum den Schritt über sich selbst hinaus zur Gattung getan - durch Neigung, die sich alsbald in familiäre und gesellschaftliche Pflicht und Notwendigkeit: "Ananke" verwandelt; diese bindet das Individuum "durch die bündigsten Kontrakte, durch die möglichsten Öffentlichkeiten" (Goethe) streng ans gesellschaftliche Ganze. Allein "Elpis", die Hoffnung transzendiert die Notwendigkeit auf ein Reich grenzenloser Freiheit hin.

Unter dem Lyrischen des Goetheschen Spätwerks ragen die 1823/24 entstandenen Gedichte der Trilogie der Leidenschaft, die Mitternachtgedichte Um Mitternacht (1818) und Der Bräutigam (1824) sowie die Dornburger Gedichte von 1828 (Dem aufgehenden Vollmonde, Früh wenn Tal, Gebirg und Garten) hervor, die unter dem Eindruck des plötzlichen Todes von Herzog Carl August entstanden sind. Die Trilogie, deren Mittelstück die aus der Erschütterung über den Abschied von Ulrike von Levetzow entstandene Marienbader Elegie bildet, ist als solche eine künstliche Schöpfung (erschienen 1827), die erst aus dem Abstand von jenem Erlebnis möglich geworden ist, das Goethe bis an den Rand der Verzweiflung aufgewühlt hat. 

Im Sommer 1821 hatte er in dem aufstrebenden neuen böhmischen Kurort Marienbad die vierunddreißigjährige Witwe Amalie von Levetzow und deren siebzehnjährige Tochter Ulrike näher kennengelernt. Zu ihr faßte er eine väterliche Zuneigung, die zwei Jahre später bei einem neuen Kuraufenthalt in Marienbad in leidenschaftliche Liebe umschlug. Der vierundsiebzig Jahre alte Goethe trug sich allen Ernstes mit der Absicht, das junge Mädchen zu heiraten, ließ durch Herzog Carl August bei der Mutter um ihre Hand anhalten, erhielt aber höflich verbrämt einen Korb. Auf der langen Rückreise von Karlsbad, wohin Mutter und Tochter ausgewichen waren und Goethe ihnen nachgereist war, entstand die Elegie, eine der größten Liebesklagen der Weltliteratur. Zwei Jahre später hat Goethe sie mit den beiden Seitenstücken „An Werther“ und „Aussöhnung“ in die Trilogie der Leidenschaft integriert, welche die - jeden Trost verweigernde - Stimmung der Elegie in einer Kartharsis (sie ist mit dem Titel „Aussöhnung“ gemeint) aufzufangen sucht. Das in der Marienbader Elegie trotz der mäßigenden Stanzenform unverhüllt ausbrechende selbstverzehrende Gefühl der Verzweiflung, das allen Halt und Trost selbst in der Natur, der sich Goethes ganzes Denken und Gestalten im Alter zugewandt hat, von sich weist ("Mir ist das All, ich bin mir selbst verloren"), bezeugt bestürzend, welch dünne Brücke über Abgründen Goethes geläuterte Altershaltung geblieben ist.

 

Wilhelm Meisters Wanderjahre

Goethes ästhetische Neuorientierung seit dem Tode Schillers zeigt sich nirgends deutlicher als auf dem Gebiet des Romans. Seit dem Abschluß von Wilhelm Meisters Lehrjahren hat er sich mit dem Gedanken getragen, deren Gestalten in einer Fortsetzung wieder aufleben zu lassen. Offenbar dachte er zunächst an die Form des Novellenzyklus à la Boccaccio. Bezeichnenderweise überlagern sich die Pläne zur Fortsetzung der Lehrjahre mit denen einer Weiterführung der Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, in denen er diese Form schon einmal erprobt hatte. 

Seit Mitte Mai 1807 wird die Arbeit an Wilhelm Meisters Wanderjahren - der Roman trägt von Anfang an diesen Titel - zum Hauptgeschäft, ja sie gedeiht bis 1810 so weit, daß Goethe die Publikation der Wanderjahre für die nächste Zeit ankündigt. Dann aber bemächtigt sich seiner um die Jahreswende 1810/11 eine erstaunliche Werkskepsis, die zu einer langen Verzögerung der Vollendung des Romans führt, aus dem er jedoch einige Teile, nämlich die bereits abgeschlossenen Erzählungen, vorab publiziert. Bis 1818 treten die Wanderjahre zumal hinter der Arbeit an der Autobiographie und am West-östlichen Divan zurück. 1819 nimmt Goethe sich den Roman jedoch wieder vor und arbeitet dessen "ersten Teil" aus, der 1821 erscheint. 

Goethe will den zweiten Teil unmittelbar folgen lassen, doch die negativen Reaktionen des vielfach ratlosen Publikums verstören ihn. Hinzu kommt das Ärgernis der falschen Wanderjahre. Gleichzeitig mit Goethes Roman erschienen nämlich Wilhelm Meisters Wanderjahre von einem Anonymus, der später als der protestantische Pfarrer Friedrich Wilhelm Pustkuchen aus Lemgo identifiziert wurde. Dieser Anti-Wilhelm Meister hatte mehr Erfolg als Goethes Roman und konnte bis 1828 in fünf Teilen erscheinen. Pustkuchen stellt im Sinne der konservativen Goethe-Kritik der Zeit den Autor der Lehrjahre als Zersetzer von Religion, Sitte und Ordnung dar. Erst 1825 nimmt Goethe die Arbeit am zweiten Teil der Wanderjahre entschlossen wieder auf.

Nun wiederholt sich, was schon bei der Fortführung der Theatralischen Sendung eintrat. Wie diese als ganze zu den Lehrjahren umgearbeitet wurde, so verwandelt sich die Arbeit am zweiten Teil der Wanderjahre in eine Neufassung des gesamten Werks, das 1829 als Band 21-23 der "Ausgabe letzter Hand" erscheint. Goethe hat auf eine selbständige Veröffentlichung des Romans verzichtet, um ihn dem allgemeinen Publikum und der verständnislosen Kritik zu entziehen, die der Fassung von 1821 gefolgt war. Mehr und mehr war ihm deutlich geworden, daß seine ästhetischen Wege sich von den Erwartungen des Publikums und der Kritik seiner Zeit gänzlich getrennt hatten. Es dürfte kaum einen bedeutenden Autor der Weltliteratur gegeben haben, der seine Werke so sehr im Bewußtsein der Entfremdung vom Zeitgeschmack schrieb, auf das tiefere Verständnis einer fernen Nachwelt baute - und tatsächlich erst von dieser Nachwelt adäquat gewürdigt wurde, wie der alte Goethe. 

Goethe plante von Anfang an, die Wanderjahre strukturell anders als die Lehrjahre anzulegen und die Gattungsgrenzen des traditionellen Romans zu überschreiten. Aus dem Titel der endgültigen Fassung von 1829 hat er gar die Bezeichnung "Ein Roman" getilgt, die er der Erstfassung von 1821 noch vorangestellt hatte. Wirklich verstießen die Wanderjahre zur Verwirrung der Zeitgenossen entschieden gegen die mit einem Roman traditionell verbundene Vorstellung von einem geschlossenen, zielgerichteten Erzählzusammenhang. "Das Buch gebe sich nur für ein Aggregat aus", hat Goethe selbst Kanzler von Müller gegenüber geäußert, aus dem sich daher kein "Ganzes systematisch konstruieren" lasse (18. Februar 1830). Auch hier waltet das zyklische Prinzip vor, finden "wiederholte Spiegelungen" zwischen den verschiedenen Erzählelementen und den dargestellten Lebenskreisen - "Bezirken" - statt, die Goethe in wechselnder Konstellation symbolisch gegeneinander stellt. 

Zu diesen Bezirken gehören das Kloster "Sankt Joseph des Zweiten", das Landgut des aufgeklärten Oheims, die Welt der "Seherin" Makarie, die "Pädagogische Provinz", die Bereiche der beiden im Zeichen des amerikanischen und des europäischen Kolonisationsprojekts gebildeten Bünde sowie die Turmgesellschaft, die aus den Lehrjahren in den neuen Roman hineinreicht, der Lebensraum der Spinner und Weber usf. Wie diese Bezirke, so sind auch die Personen des Romans einander komplementär zugeordnet. Wilhelm Meister ist nicht mehr dessen >Held<, sondern er verschwindet als individueller Charakter im funktionellen Figurenspiel der Erzählkreise. Dem >Fortschritt< in der Handlung dient das Motiv der Wanderschaft Wilhelms, zu welcher er durch ein Gelübde, das die "Gemeinschaft der Entsagenden" ihm abverlangt hat, verpflichtet ist. Durch die Wanderschaft ist der Roman nicht nur thematisch, sondern auch strukturell bestimmt, werden durch sie doch die diversen "Bezirke" miteinander verbunden.

Goethe hat, wie erwähnt, den Roman ursprünglich nach dem Modell des Novellenzyklus mit einer Rahmenhandlung konzipiert. Doch schließlich wird es sich bei den >eingelegten< Erzählungen nicht mehr um reine Novellen handeln - "Die neue Melusine" ist ein Märchen, "Die gefährliche Wette" eher ein "Schwank" -, und überdies lassen sich Rahmenhandlung und Binnenerzählungen kaum mehr trennen. "Das nußbraune Mädchen" und "Der Mann von funfzig Jahren" beispielsweise wachsen in den Rahmen hinein. Das traditionelle Modell von Rahmen- und Binnenerzählung eignet sich daher nicht, die komplexe Struktur der Wanderjahre zu erhellen. Das entscheidende Strukturprinzip dieses Romans liegt nämlich in der Ablösung des allwissenden Erzählers der Lehrjahre durch einen fiktiven "Redakteur", der für das, was er dem Leser vermittelt - Erzählungen, Berichte, Aufzeichnungen, Tagebücher, Briefe, Reden, Aphorismen und andere Dokumente – auf Archive zurückgreift (diejenigen Makariens und des Auswandererbundes), deren Material er zitiert, bearbeitet oder rekapituliert. In wiederholten Leseranreden führt er sich als "Redakteur dieser Bogen", "treuer Referent", "Sammler und Ordner" ein. Nach eigenem Gutdünken verfügt er über das Material, zensiert oder bearbeitet es, distanziert sich von ihm, unterdrückt, kompiliert oder resümiert es.

Die disparatesten Textsorten vom reinen Sachtext bis zum Märchen treten so in harter Fügung nebeneinander. Mit einem aus der Klassik entwickelten geschlossenen Werkbegriff läßt sich das alles nicht mehr vereinbaren. Eben dadurch weisen die Wanderjahre auf spezifische Strukturmerkmale des modernen Romans voraus. Kein Wunder, daß Goethes Zeitgenossen der Form der Wanderjahre ratlos gegenüberstanden. Sogar die Autoren, welche die Wanderjahre gegen die Kritik des Jungen Deutschland an Goethes vermeintlicher politisch-gesellschaftlicher Rückständigkeit verteidigten und sie im Geiste des Frühsozialismus deuteten (Varnhagen van Ense, Karl Grün, Ferdinand Gregorovius, Hermann Hettner), bezogen sich nur auf ihren Inhalt und verweigerten sich weitgehend ihrer Form. 

Was diese Kritiker zu Recht erkannt haben: die Wanderjahre sind weit mehr als die Lehrjahre ein "Sozialroman" (Karl Rosenkranz). Stand dort, vor dem Hintergrund der Französischen Revolution, die Kontrapunktik adliger und bürgerlicher Lebenshaltung im Vordergrund, so ist nun die bürgerliche Welt fast universal geworden; das Zeitalter des "Maschinenwesens" schafft neue soziale Probleme - ihr größtes: durch die Maschine ist die Hausindustrie in ihrer Existenz bedroht; zahllose Menschen in den übervölkerten Regionen verlieren dadurch ihre Lebensgrundlage. 

Auf diese Notlage beziehen sich die beiden großen Siedlungsprojekte. Unter der Führung Lenardos wird das amerikanische Auswanderungsunternehmen gegründet, das unbelastet von den feudalistischen Zwängen, die der europäischen Gesellschaft noch anhaften, in der Neuen Welt großzügige Siedlungen, einen Kanalbau und industrielle Anlagen plant. Doch auch ein deutscher Fürst ermöglicht in einer abgelegenen Provinz ein Kolonisationsprojekt. (Goethe spielt hier auf die planmäßigen Ansiedlungen in den Ländern Maria Theresias und Friedrichs des Großen an.) In beiden Projekten spiegeln sich die ausgedehnten öko- und agronomischen Studien Goethes wider, die ihn bis ins hohe Alter beschäftigt haben. Was die leitenden Männer der beiden großen Kolonisationsunternehmen verbindet, ist - dem Romantitel gemäß - das Ethos der Entsagung. Diese bedeutet bewußte Annahme der Bedingtheit, der eigenen Begrenztheit. Selbstbegrenzung aber ist die conditio sine qua non des tätigen Lebens. Nur wer entsagt, fügt sich sinnvoll ein in den Organismus eines sozialen Ganzen.

 

Die Wahlverwandtschaften 

Auch die Wahlverwandtschaften (1809) waren ursprünglich als Novelleneinlage für die Wanderjahre geplant, und diese anfängliche Bestimmung ist noch in dem zum tragischen Roman angewachsenen Werk zu spüren. Was beide Romane inhaltlich verbindet, ist das Thema der Entsagung, deren äußerste Steigerung ins Asketische und "Heilige"  sich in der Haltung der weiblichen Hauptfigur Ottilie manifestiert. Das Heilige ist die einzige Gegenmacht, welche dem Dämonischen gewachsen ist, das in diesem Roman eine so abgründig-bedeutende Rolle spielt wie in keinem anderen Werk Goethes. 

Wie die Novelleneinlagen des zweiten Wilhelm Meister-Romans beschränken sich die Wahlverwandtschaften auf die Dimensionen einer Privatgeschichte und demgemäß auf die topographischen Umrisse eines herrschaftlichen Landgutes. Diese Privatgeschichte weist freilich über sich selbst hinaus auf allgemeine gesellschaftliche Zustände. Goethe selbst hat Riemer gegenüber geäußert (28. August 1808), er habe "soziale Verhältnisse und die Konflikte derselben symbolisch gefaßt dazustellen" gesucht. Wir begegnen einer geistig-ethisch substanzlos werdenden, wenn auch an ihren Standeskonventionen und -werten festhaltenden gesellschaftlichen Schicht, einer teils ins Leichtfertig-Spielerische entartenden (das "Affenwesen" Lucianes und ihrer Schar), teils nach den Worten Arnims (an Bettina Brentano, 5. November 1809) in "Langeweile" dahindämmernden Aristokratie: "Ohne eine mögliche Richtung ihrer Tätigkeit zur allgemeinen Verwaltung kochen sie ihre häusliche Suppe meist so lange über, bis nichts mehr im Topfe". Andererseits ist nicht zu übersehen, daß Goethe in der Gestalt Ottilies, deren Tagebuchblätter immer wieder um die Gedanken des "Schicklichen", der "guten Sitten" etc. kreisen, das aristokratische Ethos noch einmal in voller Gültigkeit zeigen wollte.

Nur in einem durch die topographischen Gegebenheiten verdichteten Raum, der entsprechend gerafften Zeit und einer auf einen schmalen Personenkreis reduzierten Handlung - fast also im Rahmen der klassizistischen Tragödie, an welche auch die symmetrische Gruppierung der vier Hauptpersonen gemahnt - ließ sich die Konzeption des tragischen Romans verwirklichen. Als solchen hat Goethe sich die Wahlverwandtschaften ohne Zweifel gedacht; das zeigt nicht zuletzt die wiederholte Beziehung auf Aristoteles und seine Definition der Tragödie durch Furcht, Mitleid und Katharsis, d.h. Reinigung der Affekte. Im Gespräch mit Eckermann vom 21. Juli 1827 - im gleichen Jahr erscheint seine Nachlese zu Aristoteles' Poetik - redet er von dem tragischen Affekt der "Furcht", die in den Wahlverwandtschaften zur "Bangigkeit" angesichts des "moralischen Übels" werde, das wir "auf die handelnden Personen heranrücken und sich über sie verbreiten sehen". Und im Brief an Zelter vom Januar 1830 betont Goethe unter Beziehung auf seinen Aristoteles-Aufsatz, "daß ich in meinen Wahlverwandtschaften die innige, wahre Katharsis so rein und vollkommen als möglich abzuschließen bemüht war". 

Durch die Steigerung der Novelle zum tragischen Roman hat Goethe sich deutlich von Schiller entfernt, der das Tragische dem Drama vorbehalten wissen wollte. In seinem Brief vom 20. Oktober 1797 hat Schiller Wilhelm Meisters Lehrjahren vorgehalten, in ihnen sei "offenbar zu viel von der Tragödie ...; ich meine das Ahndungsvolle, das Unbegreifliche, das subjektiv Wunderbare, welches ... nicht mit der Klarheit sich verträgt, die im Roman herrschen muß und in diesem auch so vorzüglich herrscht." Angesichts der untragischen Rationalität der Lehrjahre ("weil sich sonst alles so schön vor dem Verstande entwirret") seien derartige "Grundlosigkeiten" nicht zu billigen. Goethe erinnert sich noch Jahrzehnte später an diesen Brief: „Schiller tadelte die Einflechtung des Tragischen [in Wilhelm Meisters Lehrjahre], als welches nicht in den Roman gehöre", bemerkt er im Gespräch mit Eckermann vom 18. Januar 1825, und er setzt hinzu: "Er hatte jedoch unrecht, wie wir alle wissen." Was würde Schiller erst zu dem tragischen Roman der Wahlverwandtschaften gesagt haben! 

Goethe hat in seinem Brief an Schiller vom 9. Dezember 1797 bezweifelt, ob er "eine wahre Tragödie schreiben könnte" und befürchtet, "daß ich mich durch den bloßen Versuch zerstören könnte". Schiller hat darauf drei Tage später geantwortet: "Sollte es wirklich an dem sein, daß die Tragödie, ihrer pathetischen Gewalt wegen, Ihrer Natur nicht zusagte?" Er vermutet, "daß bloß die strenge gerade Linie, nach welcher der tragische Poet fortschreiten muß, Ihrer Natur nicht zusagt". Merkwürdig, daß Goethe, der auf dramatischem Gebiet die reine Tragödie vermieden hat, zehn Jahre später eine tragische Novelle beginnt, in der er weder >pathetische Gewalt< noch die >strenge gerade Linie< scheut. 

Der Schauplatz der Wahlverwandtschaften ist ein Symbolraum, in dem die Dinge trotz ihrer realistischen Konkretheit durch leitmotivische Wiederkehr und wechselseitige Spiegelung sich zu einem dichten Beziehungsgeflecht von Chiffren zusammenziehen. Auch die Personen, deren >Wahlverwandtschaft< schon durch Übereinstimmung ihrer Namen (deren jeder den vor- und rückwärts gelesen gleichlautenden Vornamen Otto enthält) indiziert ist, sind nach den Worten von Rochlitz in seinem Brief an Goethe vom 5. November 1809 "äußerst kunstreich ... nur in Gruppen einander entgegengestellt", die in polare Beziehungen zueinander treten. Goethe stellt diese Beziehungen fast mit analytisch-wissenschaftlicher Nüchternheit dar, die in merkwürdigem Kontrast steht zum "Ungeheuren", das sich in ihnen manifestiert.

Die Wahlverwandtschaften beginnen in einem komödiantischen Ton, der das Tragische noch nicht ahnen läßt und wie er die parallel entstandene Novelle "Der Mann von funfzig Jahren" aus den Wanderjahren prägt. Das Motiv der sich über Kreuz liebenden Paare, ihre chemische >Versuchsanordnung< läßt eine Tragödie nicht erwarten, sondern ist eher Mozarts Così fan tutte vergleichbar. Der Titel des Romans stammt aus der chemischen Terminologie; der Begriff bezeichnet den Prozeß, in dem sich zwei verbundene Elemente durch das Hinzutreten einer anderen Stoffkombination voneinander lösen und eine neue Verbindung eingehen. So geschieht es im Roman, als auf dem Landsitz von Eduard und Charlotte, die bisher in einer glücklichen Liebesehe verbunden waren, durch das Eintreffen Ottilies und des Hauptmanns eine tragische Liebe über Kreuz entsteht.  

In seiner Selbstanzeige der Wahlverwandtschaften im "Morgenblatt für gebildete Stände" (1809) bezieht Goethe sich ausdrücklich auf die "chemische Gleichnisrede" der affinitas electiva: der Wahlverwandtschaften, d.h. der wechselseitigen Anziehung und Abstoßung der Elemente. Daß Goethe ein naturwissenschaftliches Theorem zum Titel eines Romans gemacht hat, hat schon die Zeitgenossen fasziniert, denen die Affinitätslehre durch ihre romantische Wiederentdeckung und Erweiterung vertraut war. Erst recht aber beeindruckte Goethes Experiment einer Verbindung von Roman und Naturwissenschaft die Literaturkritik des späten 19. Jahrhunderts. Die zu dieser Zeit hoch im Kurs stehende "Psychophysik" konnte in Goethes Begründung humaner Phänomene durch chemische eine Selbstbestätigung finden. In Wilhelm Bölsches Aufsatz Goethes >Wahlverwandtschaften< im Lichte moderner Naturwissenschaft (1889) heißt es gar: "Die Wahlverwandtschaften geben bereits einen vollkommenen Spiegel ab für den von Zola so getauften >Experimentalroman<, und man kann im einzelnen bei sorgfältiger Analyse alle Vorzüge und alle Gefahren dieser ins Gebiet der Naturwissenschaft hinübergreifenden exakt psychologischen Dichtungsart an dem alten Buche so genau aufweisen, als gehöre es zeitlich zu den neuesten Erzeugnissen des Büchermarktes." So überspitzt diese Äußerung auch sein mag, wie im Falle der Wanderjahre zeigt sich, daß Goethes Roman weit vorausgreift auf die moderne Entwicklung dieser Gattung. 

Die chemischen >Wahlverwandtschaften< sind in Goethes Roman aufs engste verbunden mit einer Grundidee seines Alters: dem Dämonischen. Dieses ist der "durch Verstand und Vernunft nicht aufzulösende" Abgrund der Welt, in dem sich die im Streit mit sich selbst liegende Gottheit offenbart, "eine der moralischen Weltordnung, wo nicht entgegengesetzte, doch sie durchkreuzende Macht" (Dichtung und Wahrheit, 20. Buch). Im unwiderstehlichen Wirken des Dämonischen gründet Goethes Zweifel an dem "Kantischen Imperativ", welcher die Menschen "autonomisch und autokratisch" voraussetzt (Gespräch mit K.E. von Hagen, August 1805). Zwar vermag sich in der Entsagung die geistige Kraft des Menschen der dämonischen Fatalität, der "leidenschaftlichen Notwendigkeit" (Selbstanzeige) gegenüber zu behaupten, diese selbst aber ist auch in Ottilies Entschluß, als "geweihte Person ... sich dem Heiligen" zu überantworten nicht auszulöschen. Die Dimension des Dämonischen durchkreuzt alle sittlichen und humanen Bindungen. Charlotte, die zweite weibliche Person des tragischen Quartetts, gelangt zu der Einsicht: "Es sind gewisse Dinge, die sich das Schicksal hartnäckig vornimmt. Vergebens, daß Vernunft und Tugend, Pflicht und alles Heilige sich ihm in den Weg stellen; es soll etwas geschehen, was ihm recht ist, was uns nicht recht scheint; und so greift es zuletzt durch, wir mögen uns gebärden, wie wir wollen."

Goethe hat der tragischen Katastrophe in den Wahlverwandtschaften freilich nicht das letzte Wort gegönnt. Jenseits der irdisch-sittlichen Schranken, der Normen der sozialen Moral, das deutet der legendenhafte Schluß des Romans an, wird sich die Wahlverwandtschaft, die Liebe zwischen Eduard und Ottilie in einer metatragischen Steigerung erfüllen. Mag über dem Schluß des Romans auch ein Hauch von Ironie liegen, das Legendenhafte vom aufgeklärten Erzähler perspektivisch relativiert sein, die Hoffnung, daß mit dem Tod der Protagonisten ihre Existenz nicht aussichtslos abgeschlossen ist, bildet die Katharsis des tragischen Romans. Zurecht hat Thomas Mann in seinem Essay von 1925 die Wahlverwandtschaften Goethes "allerchristlichstes Werk" genannt. 

 

Novelle

Auch um die letzte der großen Prosadichtungen des späten Goethe: die Novelle (1828) sollte sich ursprünglich der Rahmen der Wanderjahre schließen. In den Kreis der "Entsagenden" und Auswanderer nimmt Goethe gewissermaßen auch Honorio, die Hauptgestalt der Novelle, auf: wenn die Wärterin ihn am Ende mit der Mahnung zur Entsagung ("Überwinde dich selbst!") gen Westen, "nach Abend" - offenkundig nach Amerika - weist: "dort gibts viel zu tun". Nahezu das gesamte epische Spätwerk Goethes gehört also in den Umkreis des zweiten Wilhelm Meister-Romans. Dem Titel gemäß wollte Goethe - wie im Märchen, der Ballade oder im Sonett - in der Novelle die Gattung selbst symbolisch darstellen: "denn was ist eine Novelle anders als eine sich ereignete unerhörte Begebenheit" (zu Eckermann, 29. Januar 1829).  

Mit den Wahlverwandtschaften ist die Novelle durch das aristokratische Milieu verbunden; ihm begegnen wir freilich nun auf einer höheren und zeitgeschichtlich konkreteren Ebene, an der Spitze eines deutschen Fürstentums, das manche Züge Sachsen-Weimars trägt. Dieses Fürstentum ist deutlich von der nachrevolutionären Ära geprägt, weithin verbürgerlicht. Das Leben des Fürsten und seines Hofes ist nicht mehr von Repräsentation, sondern von angestrengter Arbeit für das Gemeinwesen und seine wirtschaftliche Entwicklung erfüllt. Keinem >Staatsglied< ist es mehr erlaubt, zu genießen, während andere arbeiten, sondern die Einsicht hat sich durchgesetzt, "daß alle Staatsglieder in gleicher Betriebsamkeit ihre Tage zubringen, in gleichem Wirken und Schaffen, jeder nach seiner Art, erst gewinnen und dann genießen sollen".

Der Erfolg dieser allgemeinen Produktivität drückt sich in dem eben stattfindenden Markt aus. Die Versöhnung eines traditionellen Staatsgebildes mit dem Geist der neuen Zeit, sie wird im ersten Teil der Novelle symbolisch, ja fast allegorisch gespiegelt in den Plänen zur Restauration der "uralten Stammburg", durch die das Alte, Beharrende der Ruine und das ewig Werdende, sich Verändernde der Natur, welche das alte Schloß im Laufe der Jahrhunderte überwuchert hat, ins Gleichgewicht gebracht wird. Einer derart gefestigten, das Widerstreitende harmonisch verbindenden Welt wird nun in der auf dem Markt ausbrechenden Feuersbrunst, in deren Folge wilde Tiere, Tiger und Löwe, aus einer Jahrmarktsbude ausbrechen, das Bild des Elementaren, Chaotischen gegenübergestellt. Das Ebenbild dieser zerstörerischen Mächte im menschlichen Inneren wird in der verhaltenen, durch den Aufruhr der Elemente jedoch fast zum Ausbruch gebrachten Leidenschaft Honorios für seine Fürstin nur sublim angedeutet. 

Das Motiv der Feuersbrunst auf dem Markt, dem Spiegel gesellschaftlicher Ordnung, ist eine verhüllte Anspielung auf die Revolution. Die Entfesselung von Elementen und wilden Tieren ist - im positiven wie negativen Sinne - ein beliebtes Bild der Revolution im Schrifttum der Zeit gewesen. Den elementaren Kräften gelingt es in der Novelle indessen nicht - anders als in den Wahlverwandtschaften -, katastrophal in die wohlgefügte menschliche Ordnung einzubrechen. Die Bändigung des Löwen durch das beschwichtigende Lied des Kindes im legendenhaften Schluß der Novelle ist das Musterbeispiel der gewaltlosen Beherrschung des Elementaren in der Natur wie - als Entsagung - in der Menschenwelt. "Zu zeigen, wie das Unbändige, Unüberwindliche oft besser durch Liebe und Frömmigkeit als durch Gewalt bezwungen werden, war die Aufgabe dieser Novelle", so hat Goethe Eckermann gegenüber erklärt (18. Januar 1827).

Die "unerhörte Begebenheit" wird in der "idyllischen Darstellung" des Schlusses zur reinen Utopie, in der alte Menschheitsträume wiederkehren. Das Lied und Flötenspiel des Knaben ist eine Reminiszenz an den Orpheus-Mythos und an Mozarts Zauberflöte (wie an Goethes eigenen "zweiten Teil" der Oper), wohl auch an Schillers Beschreibung des "ästhetischen Staats", in dem "der trotzige Löwe dem Zaum eines Amors gehorchen" muß, am Schluß der Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen. Wesentlicher aber noch sind die Anklänge an die jüdisch-messianische Vision der befriedeten Natur ("Kalb und Löwe mästen sich gemeinsam, ein kleiner Knabe kann sie hüten. Kuh und Bärin freunden sich an, ihre Jungen lagern beisammen; der Löwe frißt Stroh wie das Rind." Jesaja 11, 6 f.) oder an Vergils vierte Ekloge mit ihrer Weissagung von dem göttlichen Kind, durch welches das Goldene Zeitalter wiederkehrt - ein Friedensreich, das auch die wilde Natur umschließt. Goethes Novelle ist eine Dichtung der Versöhnung: von elementarer Natur und künstlicher Bildung, alter (feudaler) und neuer (bürgerlicher) Zeit, von ursprünglicher Menschlichkeit des Ostens (dargestellt in der morgenländischen Wärterfamilie) und hochzivilisierter Gesittung des Westens - ja in der Sendung Honorios gen Westen durch die Wärterin wölbt sich eine Brücke vom Morgenland über das Abendland in die Neue Welt. Die ganze Spannweite der späten Dichtung Goethes, die von der Hegire in den Orient bis zur amerikanischen Siedlungsutopie reicht!

 

Faust – Theater über das Theater

Die bedeutendste und aufwendigste Lebens- und Kunstleistung des späten Goethe ist zweifellos die Vollendung seines Faust. Ihm und der dramatischen Gattung hat er trotz aller Skepsis gegenüber Schauspiel und Theater, trotz seines Rückzugs vom Feld des Dramas in seiner zweiten Lebenshälfte doch die Summe seiner Existenz anvertraut. Faust ist eine Art Enzyklopädie des Welttheaters. Von der antiken Tragödie (Helena-Akt) über das mittelalterliche Mysterienspiel (»Prolog im Himmel«, Schluß des Faust II) bis zur geschlossenen Form der klassischen französischen oder zur offenen Form der englischen Dramatik des elisabethanischen Zeitalters reicht sein theatraler Spielraum. Auch Goethes heimliche Liebe zum Gesamtkunstwerk der Oper schlägt zumal im zweiten Teil überall durch. Und in der »Mummenschanz« der Szenen am Kaiserhof spiegelt sich Goethes jahrzehntelange Erfahrung in der Inszenierung der »Maskenzüge«, des großen Weimarer Gesellschaftstheaters wider.

Faust ist Metatheater universalen Stils, Theater auf dem Theater – am signifikantesten in den Szenen am Kaiserhof, wo bei der Mummenschanz und der Beschwörung von Paris und Helena Akteure wie Publikum selbst zum Gegenstand der Bühnendarstellung werden. Die Reflexion des Theaters in seinem eigenen Medium läßt sich freilich nur unvollkommen über Bühne und Rampe vermitteln, zumal dort nicht, wo das Schauspiel zur praktisch kaum realisierbaren Idealoper wird. Faust ist mehr oder weniger für ein ›théâtre imaginaire‹ geschrieben, aus dem gewiß manches, vor allem natürlich der erste Teil, auf eine wirkliche Bretterbühne hinübertreten kann; in seiner Ganzheit ist Faust jedoch nicht als Bühnenstück gedacht, sondern als Theater über das Theater. Es bedient sich seiner typischen Formen, ohne sie in den Dunstkreis einer trüben Theateröffentlichkeit treten lassen zu wollen, unter welcher der Weimarer Theaterdirektor Goethe lange gelitten hat, nicht weil sie ihm fremd war, sondern weil ihm ihre Idealvorstellung allzu viel bedeutete und er ihr deshalb mit höchst verletzbarer Sensibilität gegenübertrat. Deshalb hat er auch gezögert, Faust überhaupt auf die Bühne bringen zu lassen. Erst 1829, einundzwanzig Jahre nach seinem Erscheinen, gelangte Faust I in Braunschweig zur Uraufführung und wurde zu Goethes achtzigstem Geburtstag auch in Weimar inszeniert. Doch er selber dispensierte sich vom Besuch der Vorstellung, denn er hielt das Werk gewiß, um eine typische Formel von ihm zu verwenden, für kein »bretterrechtes« Stück – und Publikum wie Kritik dachten kaum anders darüber.

Fertigstellung des Faust

Titelblatt »Faust«

 Als ich meinen abgeschlossenen Faust einsiegelte, war mir denn doch nicht ganz wohl dabei zumute. Denn es mußte mir einfallen, daß meine wertesten, im allgemeinen mit mir übereinstimmenden Freunde nicht alsobald den Spaß haben sollten, sich an diesen erst gemeinten Scherzen einige Stunden zu ergötzen und dabei gewahr zu werden, was sich viele Jahre in Kopf und Sinn herumbewegte, bis es endlich diese Gestalt angenommen. [...] Mein Trost ist jedoch, daß gerade die, an denen mir gelegen sein muß, alle jünger sind als ich und seiner Zeit das für sie Bereitete und Aufgesparte zu meinem Andenken genießen werden.

Brief an Sulpiz Boisserée, 24.11.1831

 

Goethes Arbeit am Faust-Mythos

Goethes Arbeit am Faust erstreckt sich über sechs Dezennien seines Lebens: von 1772-1831. Im wesentlichen lassen sich vier, jeweils durch viele Jahre voneinander getrennte Arbeitsphasen unterscheiden. Die erste fällt in die Zeit zwischen 1772 und Goethes Ankunft in Weimar. Aus diesen Jahren stammt der von Goethe nicht publizierte (von seinem Wiederentdecker Erich Schmidt 1887 so genannte) »Urfaust«. Während des ersten Weimarer Jahrzehnts stockt die Arbeit; den Abschluß der zweiten Phase während und nach der Italienischen Reise bildet Goethes erste Veröffentlichung seiner Entwürfe: Faust, ein Fragment (1790). In der dritten, durch Schiller inspirierten Phase seit 1797 wird Faust, der Tragödie erster Teil (ersch. 1808) abgeschlossen, aber auch schon der Helena-Akt begonnen. Die letzte Phase (unter Eckermanns Anregung) bilden die Jahre 1825-31; nach Vorveröffentlichungen der Helena und der Szenen am Kaiserhof in der »Ausgabe letzter Hand« (1827/28) erscheint in den »Nachgelassenen Werken« 1832 Faust. Der Tragödie zweiter Teil, deren Publikation Goethe zu seinen Lebzeiten nicht gewünscht hat.

Anders als die beiden Wilhelm Meister-Romane ist Faust ein einziges Werk, wenn auch - aufgrund seiner Entstehung in vier von Geist und Stil her mehr oder weniger tiefgreifend voneinander unterschiedenen Perioden - kein einheitliches. Goethe selbst hat, vor allem im Gespräch mit Eckermann, häufig betont, daß man vergeblich nach einer konsistenten »Idee« suche, »die dem Ganzen und jeder einzelnen Szene im besonderen zugrunde liege«. (Eckermann, 6. Mai 1827). Den vierten Akt des Faust II nennt er einmal "eine für sich bestehende kleine Welt", welche "das Übrige nicht berührt und nur durch einen leisen Bezug zu dem Vorhergehenden und Folgenden sich dem Ganzen anschließt". Dazu bemerkt Eckermann: "Er wird also völlig im Charakter des übrigen sein; denn im Grunde sind doch der Auerbachsche Keller, die Hexenküche, der Blocksberg, der Reichstag, die Maskerade, das Papiergeld, das Laboratorium, die Klassische Walpurgisnacht, die Helena lauter für sich bestehende kleine Weltenkreise, die in sich abgeschlossen, wohl aufeinander wirken, aber doch einander wenig angehen." Eckermann vergleicht dieses Verfahren mit dem der Odyssee. Hier wie dort werde die "Fabel eines berühmten Helden bloß als eine Art von durchgehender Schnur" benutzt, "um darauf aneinander zu reihen", was immer sich begebe (13. Februar 1831). Goethe hat dem Faust drei Prologe vorangestellt, die während der dritten Arbeitsphase (1797-1800) entstanden sind. Diese nähern sich gewissermaßen schrittweise dem eigentlichen Werk: von der lyrischen Selbstaussage des schaffenden Dichters (»Zueignung«) über die von ihm gewählte Darbietungsform, welche im dramatischen Diskurs von Theaterdirektor, Dichter und Schauspieler (lustiger Person) reflektiert wird (»Vorspiel auf dem Theater«) bis zur Exposition der dramatischen Handlung sub specie aeternitatis (»Prolog im Himmel«). Aber auch die eigentliche Handlung beginnt mit einer Art Prolog: dem Monolog des typischen Melancholikers Faust, seiner Verzweiflung an den akademisch-rationalen Wissenschaften. Dieser Monolog  leitet den ersten großen Handlungskomplex ein, das Drama des Wissenschaftlers, das im Satyrspiel der Schüler-Szene ausklingt, in der die Fakultäten und Wissenschaften noch einmal komisch-satirisch gemustert werden.

Fausts Weg führt von Wissenschaft und humanistisch-rhetorischer Bildung (in der Gestalt Wagners parodiert) über das Weltsystem der Pansophie, das er in typisch moderner Wendung als »Schauspiel« der menschlichen Subjektivität durchschaut (Vs. 454), zur Magie: zur Beschwörung des Erdgeists, des »Welt- und Taten-Genius« (Schema von ca. 1797). Der Erdgeist weist Faust zwar schroff in seine menschlichen Grenzen zurück – die dieser bis an sein Lebensende nicht anerkennen wird –, aber jener begleitet ihn doch unsichtbar auf seinem weiteren Weg. Nicht nur neue Naturerfahrung – nun nicht mehr im Erkennen, sondern im Gefühl –, wie sie sich in der Szene »Wald und Höhle« offenbart, hat Faust dem Wirken des Erdgeists zu verdanken, sondern auch Mephisto scheint zu ihm in einer dunklen Verbindung zu stehen: zum Geist der Erde und der Tat gehört auch das Böse. 

In den Studierzimmerszenen werden noch einmal die geistigen Tendenzen umkreist, welche mit der halb historischen, halb legendären Gestalt Fausts seit dem 16. Jahrhundert in Verbindung gebracht worden sind und die durch sie ausgelöste Faszination wie Verstörung erklären. Faust verkörpert jene menschliche Wißbegierde, die Augustinus als »curiositas« in Frage stellt und im älteren Deutsch mit »Fürwitz« übersetzt wird. Er aber wird das bewegende Prinzip der neuzeitlichen Wissenschaft sein! Der von Offenbarungswissen und kirchlich-orthodoxer Lehre sich emanzipierende ›Geist‹, welcher die inneren Zusammenhänge der Natur zu erkennen strebt, hat vor allem die protestantische Orthodoxie, in deren Geist auch das Volksuch von 1587 geschrieben ist, zutiefst beunruhigt, da sie ein Erkenntnisstreben unabhängig vom Offenbarungswissen der Bibel, aufgrund der gänzlichen Verdorbenheit der natürlichen Erkenntnisfähigkeit des Menschen durch die Erbsünde, im wahrsten Sinne verteufelte: der Grund für die Verknüpfung der Faustsage mit dem Teufelsbundmotiv. 

Seiner Selbstdefinition nach ist Mephisto der Geist der Verneinung und Vernichtung, der das Nichts an die Stelle des Seins setzen will und demgemäß einen Schöpfungsmythos konstruiert, der den biblischen auf den Kopf stellt. Das Nichts, die uranfängliche Finsternis hat sich das Licht geboren, das trotz seiner Aufsässigkeit gegen die Nacht wieder zugrunde gehen muß, da es nur in den Körpern, die im Licht aus dem Gestaltlosen entstehen, zur Wirklichkeit wird, also auf die hinfällige materielle Welt angewiesen ist. Mephisto ahnt freilich, daß seine Anstalten, das Licht in Finsternis, das Sein ins Nichts zurückzuführen, letzten Endes immer wieder zu dem seinen Intentionen genau entgegengesetzten Ziel, zum »Guten« geführt werden.

Mephisto wird also immer wieder versuchen, auch Faust ins Nichts hinabzuziehen und doch im letzten scheitern. In allen Daseinskreisen, die Faust und Mephisto nach ihrer »Wette« durchmessen, wird immer wieder  das gleiche Thema variiert: Faust, der dem Pakt gemäß »zugrunde gehen« will, wenn er ein einziges Mal im Augenblicklichen Genüge finden wird, der immer wieder nach absoluten Lösungen Strebende, sich nie Begrenzende, der in seinem »Selbst« genießen will, »was der ganzen Menschheit zugeteilt ist«, wird zwar keines seiner Ziele in der von ihm gewähnten Idealität erreichen können, stets werden diese durch Magie, durch das destruktive Wirken Mephistos korrumpiert, und doch wird umgekehrt immer wieder aus dem von Mephisto beabsichtigten und bewirkten Bösen der Funken des Guten schlagen.

Faust entsagt nach Abschluß von Pakt und Wette dem »Wissen« zugunsten der »Sinnlichkeit«, der abgeschiedenen Gelehrtenexistenz zugunsten der ›Welt‹: »Stürzen wir uns in das Rauschen der Zeit, / Ins Rollen der Begebenheit!«  Nach dem burlesken Zwischenspiel von »Auerbachs Keller« und der Verjüngung in der »Hexenküche« beginnt das Liebesdrama. Faust erscheint als ein durch den Hexentrank in seiner Identität zutiefst Veränderter, nur von sexueller Begierde erfüllt. Und doch entsteht aus dieser das  Mysterium der Liebe Fausts und Gretchens, das Mephisto nicht zerstören kann, wenn er auch alles daran setzt, Faust in der Orgie der »Walpurgisnacht« der Dämonie des Geschlechtlichen verfallen zu lassen oder ihn und Gretchen ins Verbrecherische hinabzuziehen (Tod der Mutter und Valentins, Gretchens Kindsmord).

Nach der erschütternden Gewalt der »Kerker«-Szene wird Faust gleichsam durch einen Lethestrom zu einem neuen Lebensufer geleitet: durch einen Heilschlaf, dem wir bei Goethe so oft begegnen. »Wir sehn die kleine, dann die große Welt«, hatte Mephisto Faust vor ihrem Abschied von seinem Studierzimmer angekündigt. Die ›große Welt‹ ist nun in der Tat der ›Weltenkreis‹ des ersten Akts: ein von schweren Krisen geschütteltes Kaiserreich, dem ein »Aufruhr« droht, dessen Zeugen wir im vierten Akt tatsächlich werden. Hinter dem Kostüm des spätmittelalterlichen Kaisertums erkennen wir deutlich die (satirisch gezeichneten) Züge des Ancien Régime. Der maßlose Aufwand für die Hofhaltung und der repräsentative Prunk des »Mummenschanz« wird mit bedrohlicher Geldnot kontrastiert, die auch eine der Ursachen für den Zusammenbruch des absolutistischen Staates in Frankreich gewesen ist.
Im Mummenschanz (Szene »Weitläufiger Saal«) flüchten Kaiser und Hof sich aus der immer bedrückender werdenden »Tageswelt« in die Zauber einer üppigen Scheinwelt: eine allegorische Revue, in der das Antik-Mythische ganz im Gegensatz zur »Klassischen Walpurgisnacht« des folgenden Akts, die auch das Grauenhafte und Häßliche beschwört, in höfisch gezähmter Form erscheint. Die Harmlosigkeit festlich-konventioneller Allegorie wird jedoch mit dem Auftreten der Plutus-Gruppe Fausts zum Magischen und Symbolischen hin durchbrochen. Wenn Plutus-Faust den Knaben Lenker, der die Poesie personifiziert, aus der Hofwelt in die »Einsamkeit« verweist, so drückt sich darin aus, daß dem Reichtum, wie er hier durch Plutus personifiziert wird, das Gewand der Künste, der Poesie, die ihn bisher repräsentativ schmückten, nicht mehr ansteht, verwandelt er sich doch in den rein materiellen Besitz.

Die vom Knaben Lenker ausgestreuten Gaben der Poesie vermag die Hofgesellschaft nicht zu fassen; das zeigt sich nicht nur in dieser Szene, sondern mehr noch bei der Beschwörung Helenas (Szene »Rittersaal«). Die Einsamkeit als Sphäre des Schöpferisch-Poetischen erfährt in Fausts Abstieg zu den »Müttern« – dem Reich der »Bilder aller Kreatur« –, eine so unerhörte mythisch-symbolische Vertiefung, daß von ihrem Standpunkt aus das höfische Getriebe geistleer erscheint. Das »magische Theater« (Skizze von 1816) der Beschwörung Helenas bleibt für den Hof eine teils bekrittelte, teils ästimierte repräsentative Veranstaltung. Die höfische Gesellschaft erwartet und vermißt in der magischen Paris-Helena-Pantomime Theater in den ihr geläufigen ›schicklichen‹ Dimensionen, während für Faust die Erscheinung Helenas eine sein ganzes Wesen aufwühlende Erfahrung ist. Indem er freilich die Grenze zwischen Wirklichkeit und magisch beschworener Urbildsphäre unvermittelt zu überschreiten sucht, gewaltsam über die Schwelle des Jetzt in das Einst des Mythos treten will, endet die magische Veranstaltung mit einem Fiasko.

Hier setzt nun der unerhörte Einfall Goethes ein, Faust über eine Folge von mehreren Szenen hinweg – wiederum – in einen Tiefschlaf zu versenken und erst auf klassischem Boden erwachen zu lassen. Faust wird inzwischen in sein einstiges Studierzimmer zurückgebracht, die Schüler-Szene wiederholt sich mit ausgetauschten Vorzeichen: nun wird der »alte Herr« Mephisto  von dem zum Baccalaureus avancierten Studiosus in die Enge getrieben: Satire auf die Anmaßung der Jugend, die ihr empirisches Ich mit dem transzendentalen Ich der idealistischen Philosophie verwechselnd, sich selber zum Weltschöpfer aufbläht. Wagner als eine Art Prometheus-Karikatur sucht einen Menschen aus der Retorte zu fabrizieren – bezeichnend für den, der glaubt, alles nach Rezepten ›machen‹ zu können (wie sie sich in seiner Vorliebe für die Anwendungsmuster der Schulrhetorik zeigt), aber auch für die Hybris einer technisierten Naturwissenschaft.

Der nur mit Hilfe mephistophelischer Magie zustande gebrachte Homunculus entzieht sich freilich sofort dem Geist seines ›Vaters‹, er strebt als quasi präexistentielles Wesen nach Existenz – in Griechenland, wo eben die »Klassische Walpurgisnacht« stattfindet. Er wird seine Verkörperung, am Triumphwagen der Galatea zerschellend, im Meer als dem Element proteischer Verwandlungen suchen; von der Urfeuchte aus hat er den Werdegang der Natur nachzuholen. Der in Griechenland wiedererwachte Faust begibt sich auf den Weg in den Hades, um Helena von Persephone loszubitten. Diese Losbittung, von Goethe ursprünglich als einer der Höhepunkte des Dramas konzipiert, wird in der Darstellung übergangen, offenbar weil Goethe eine andere – symbolische – Motivierung der Erscheinung Helenas im dritten Akt wesentlicher wurde: während seines Tiefschlafs erzeugt sich Faust selber Helena, den Mythos von der Begattung Ledas durch den Schwan nachträumend. Dieser Traum symbolisiert die Einheit des schöpferischen Eros mit dem physischen.

Im Traum eignet Faust sich das Urbild der Schönheit kreativ an – das Drama des Ästheten beginnt. Aber noch eine andere symbolische Linie führt zu Helena hin: in ihr vollendet sich der Werdegang der Natur, der in der »Klassischen Walpurgisnacht« feiernd nachvollzogen wird. Helena, das Urbild der Schönheit, ist zugleich Schöpfung der Natur und des künstlerischen Eros. Die 1483 Verse der »Klassischen Walpurgisnacht« sind eine einzigartige poetisch-theatralische Enzyklopädie der Gestaltenwelt des griechischen Mythos unterhalb der olympischen Sphäre, von den chaotisch-monströsen Phorkyaden bis hinauf zur schönen Gestalt der Galatea, die das Erscheinen Helenas unmittelbar vorbereitet.

Nach dem berauschenden Gewoge der Bilder und Gestalten des zweiten Akts stellt sich die antike Gruppe »Vor dem Palaste des Menelas zu Sparta« in ihrer monumentalen Statuarik um so eindrucksvoller dar. Helena ist ihren eigenen Worten zufolge »Idol«, erkennt sich selber als eine gedichtete, als Schein-Gestalt. Sie ist eine einzigartige  Kunstfigur, die sich mit ihrer Dichtungs- und Deutungsgeschichte eins weiß: »Bewundert viel und viel gescholten, Helena.« Als eine »klassisch-romantische Phantasmagorie« hat Goethe die (vorveröffentlichte) Helena bezeichnet: Faust begegnet Helena in der Ritterburg der zweiten Szene auf klassischem Boden, sie ihm jedoch in romantischer, mittelalterlicher Zeit. 

In der poetischen Abbreviatur des Lebenslaufs Euphorions – der modernen Poesie, welche aus der Verbindung der klassischen und romantischen entsteht – im Arkadien der dritten Szene schlägt Goethe, souverän-spielerisch die Zeiten ineinanderschiebend, die Brücke zur Gegenwart. Das Ende Euphorions, der sich, ein neuer Ikarus oder Phaeton, in trunkenem Höhenflug zu Tode stürzt – eine Anspielung auf Lord Byron und die Gefahr der Subjektivität des modernen Künstlers – zerstört das arkadische Idyll. Nach einem gewaltigen Klagegesang des Chors kehrt Helena in den Hades zurück. Wie die »Klassische Walpurgisnacht« sich vom Elementaren zur schönen Gestalt emporläuterte und verdichtete, so löst sich nun alles Gestalthafte im dionysisch-orgiastischen Dithyrambus des Chors, der den Akt beschließt, wieder ins Elementare auf. 

Der vierte Akt kehrt auf deutschen Boden zurück: auf das Drama des Wissenschaftlers, des Liebenden, des Ästheten folgt das Drama des Politikers. Der längst fällige Aufruhr im Kaiserreich ist ausgebrochen. Faust und Mephisto verhelfen dem durch magische Gewalt fast schon überwundenen Kaiser zum Sieg, und das Reich wird restauriert. Faust wird als Gegenleistung für seine Unterstützung mit dem Meeresstrand belehnt, auf dem er ein großartiges Kolonisationswerk plant. Anders als die Siedlungsunternehmungen der ›Entsagenden‹ in Goethes Roman geht Fausts Plan jedoch nicht auf humanitär-soziale Antriebe, sondern auf seinen titanischen Trotz gegenüber den Elementen zurück. Er verzichtet auch hier nicht auf die Mittel der Magie und der Gewalt, die von Mephisto wieder bis zum Verbrechen getrieben wird: zum Mord an Philemon und Baucis.
Fausts, der sich nie in die conditio humana fügen, nie die »Grenzen der Menschheit« sehen will,  kennt auch die Sorge nicht – will sie nicht kennen. An die Katastrophe Philemons und Baucis’ schließt sich unmittelbar die allegorische Szene »Mitternacht« an. Hier tritt die personifizierte »Sorge« Faust gegenüber, der ihr jedoch die Anerkennung verweigert und von ihr geblendet wird. 

Fausts physische Blindheit ist das Symbol seiner geistigen. Vom Moment seiner Blendung an verstrickt er sich in eine immer tiefere Täuschung über die Außenwelt. Das zeigt aufs deutlichste die der Blendung folgende – Fausts letzte irdische Szene. Die utopische Vision seines allerletzten Lebensmoments ist von den Interpreten lange als Läuterung Fausts verklärt worden. Doch ob sich der despotische Herrschaftswille (der unverkennbar napoleonische Züge trägt) hier wirklich zu republikanischer Gesinnung wandelt, ist sehr zu bezweifeln. Faust bleibt ein aufgeklärter Despot, der alle Mittel der Gewalt einsetzt, um ›sein‹ Volk zur Freiheit zu zwingen: »Bezahle, locke, presse bei!« So lautet sein letzter Befehl an Mephisto. Seine Hoffnung, »auf freiem Grund mit freiem Volke« zu stehen, wird von Goethe als bloße Illusion entlarvt. Während der durch den Anhauch der »Sorge« Erblindete im Geklirr der Spaten die Arbeit an seinem Werk zu hören meint, schaufeln in Wirklichkeit die Lemuren sein Grab, und Mephisto läßt keinen Zweifel daran, daß dieses mühsam errichtete Werk bald wieder ein Raub der Elemente sein wird: » Die Elemente sind mit uns verschworen, / Und auf Vernichtung läufts hinaus.« 

Davon ahnt er in der utopischen Euphorie seiner Sterbevision nicht das Geringste. In seinen letzten Worten: »Zum Augenblicke dürft ich sagen / Verweile doch, du bist so schön! / ... / Im Vorgefühl von solchem hohen Glück / Genieß ich jetzt den höchsten Augenblick« glaubt Mephisto die Fausts Verhängnis besiegelnden Worte der Wette wiederzuerkennen. Doch ist hier eben nur von Vorgefühl die Rede, der Satz der Wette nur im Irrealis, im Hinblick auf die erträumte Zukunft ausgesprochen! Mephisto täuscht sich also, wenn er glaubt, die Wette gewonnen zu haben. Gerade in diesen letzten Worten offenbart sich, daß Faust im gegenwärtigen Augenblick niemals Genüge finden wird. So kann nach dem grandiosen, auf die Mysterienspieltradition zurückweisenden Spektakel der »Grablegung«, in dem der Teufel der Genarrte ist, das Erlösungsmysterium der »Bergschluchten«-Szenen beginnen. 

Hier gestaltet Goethe unter Rückgriff auf die »scharf umrissenen christlich-kirchlichen Figuren und Vorstellungen« (Eckermanns Gespräche, 6. Juni 1831) seine Überzeugung vom rastlosen Fortwirken des bedeutenden Individiuums nach dem Tode. Im Aufsteigen Fausts innerhalb der hierarchisch gestuften transzendenten Regionen drückt sich seine Erlösung als Ablösung vom Materiellen, Finsteren und Auflösung ins Geistige, Lichte, als Annäherung ans Göttliche aus. Vom letzten Materiellen kann Faust nur durch das »Ewig-Weibliche« gereinigt werden, das sich in der Mater gloriosa und den Büßerinnen, deren eine »sonst Gretchen genannt« ist, offenbart. Im abschließenden Chorus mysticus ist hymnisch-formelhaft die auf den Neuplatonismus zurückweisende Kardinalidee der Goetheschen Weltsicht: die Gleichnishaftigkeit der aus Gott emanierenden und in ihn zurückfließenden Welt, zusammengefaßt.

 

Lebensende

Faust II ist neben der zweiten Fassung der Wanderjahre und der redaktionellen Arbeit an der vierzigbändigen „Ausgabe letzter Hand“ Goethes Hauptgeschäft in seinen letzten Lebensjahren gewesen. Die Reinschrift des Faust II siegelte er ein und verfügte, daß sie erst nach seinem Tode geöffnet werden sollte. Die Reaktionen der Öffentlichkeit – die ihm im Falle der Wanderjahre das Leben so sauer gemacht hatten – wollte er nicht mehr hören. Und wie recht er damit hatte, zeigte die Verständnislosigkeit von Publikum und Kritik, als der zweite Teil des Faust schließlich publiziert wurde. In seinem letzten Brief, den er am Tag nach seiner tödlichen Erkrankung, am 17. März 1832 an Wilhelm von Humboldt diktierte, bemerkt er über den noch zurückgehaltenen Faust hellsichtig: „Der Tag aber ist wirklich so absurd und konfus, daß ich mich überzeugte, meine redlichen, lange verfolgten Bemühungen um dieses seltsame Gebäu würden schlecht belohnt und an den Strand getrieben, wie ein Wrack in Trümmern daliegen und von dem Dünenschutt der Stunden zunächst überschüttet werden.“ 

Nur durch eine rigorose Zeitdisziplin und den geschickten Einsatz seiner getreuen Mitarbeiter – zu ihnen gehörten zumal sein Sohn August, aus alten Zeiten der Kunstexperte Heinrich Meyer, der Altphilologe Friedrich Wilhelm Riemer und schließlich als der Treueste der Treuen Johann Peter Eckermann - konnte Goethe seinem hohen Alter noch ein so gewaltiges Arbeitspensum abfordern. Über seinen streng geregelten Tagesablauf sind wir durch seine Tagebücher genau orientiert. Er stand um 6 Uhr auf und nahm ein bescheidenes Frühstück, um acht erschienen die Sekretäre zum Diktat der Korrespondenz und geschäftlichen Angelegenheiten. Es schlossen sich ein Morgenspaziergang und ein zweites, opulenteres Frühstück an. Ab zehn widmete er sich seinen Studien. Um 14 Uhr fand das Mittagessen, meist mit Gästen statt, wobei Goethe selbst die Speisenfolge bestimmte und reichlich Wein fließen ließ. Er trank gut und gerne drei Flaschen pro Tag. Die Gespräche mit den Gästen konnten sich bis in den Nachmittag hinziehen, oder Goethe widmete sich seinen zahlreichen Sammlungen oder seinem Garten. Die Abendstunden waren für eigene Arbeiten reserviert. Gegen neun ging Goethe zu Bett und las bis Mitternacht, wenn er sich nicht der Familie widmete. (Sein Sohn August wohnte mit seiner Frau und den drei Kindern in der Mansarde des Hauses am Frauenplan.)

Seit dem tragischen Sommer in Marienbad im Jahre 1823 bewegte Goethe sich kaum mehr über Weimar und seine Umgebung hinaus. Die gescheiterte Liebe zu Ulrike von Levetzow brachte ihm zu Bewußtsein, daß er alt geworden, die Zeit immer neuer Verjüngung vorbei war. Die letzten großen Glückserfahrungen waren diejenigen der Rhein-Main-Reisen der Sommer 1814 und 1815 gewesen. Am 6. Juni 1816 zerriß der qualvolle Tod seiner Frau Christiane (sie starb an einer Urämie infolge Nierenversagens) ihre drei Jahrzehnte währende glückliche Lebensgemeinschaft. So sehr die hochgestochenen Weimarer Lästermäuler daran zweifelten, Goethe selbst hat nicht lange vor Christianes Tod bekannt: „Seit sie ihren ersten Schritt in mein Haus tat, habe ich ihr nur Freuden zu danken.“ Der tödliche Zusammenbruch seines Mäzens, des Großherzogs Carl August am 14. Juni 1828, der Tod seines erst vierzigjährigen Sohnes August im Rom zwei Jahre später verdüsterten seine letzte Lebenszeit, so sehr er seine Trauer vor der Öffentlichkeit verbarg. 

Nach wie vor führte Goethe ein >großes Haus<, wie die lange Reihe der prominenten Besucher in seinem Hause am Frauenplan bezeugt. Gleichwohl fühlte er sich immer einsamer. Die Schatten des Todes streiften ihn immer häufiger. Doch war er überzeugt vom Fortwirken der geistigen Kraft im Menschen, seiner „Entelechie“, über den Tod hinaus. „Der Mensch soll an Unsterblichkeit glauben, er hat dazu ein Recht, es ist seiner Natur gemäß“, bemerkt er am 4. Februar 1829 gegenüber Eckermann. „Die Überzeugung unserer Fortdauer entspringt mir aus dem Begriff der Tätigkeit; denn wenn ich bis an mein Ende rastlos wirke, so ist die Natur verpflichtet, mir eine andere Form des Daseins auszuweisen, wenn die jetzige meinem Geist nicht ferner auszuhalten vermag.“ Die Schlußszene des Faust ist die poetische Übersetzung dieser Grundüberzeugung Goethes.

Am 16. März 1832 wurde Goethe nach einer Spazierfahrt von einem heftigen Katarrhfieber heimgesucht, dem nach vorübergehender Besserung am 20. März wohl ein Herzinfarkt folgte. Schwere Angstzustände plagten den Todkranken. „Fürchterliche Angst und Unruhe trieben den seit langem nur in gemessenster Haltung sich zu bewegen gewohnten, hochbejahrten Greis mit jagender Hast ins Bett … Die Gesichtszüge waren verzerrt, das Antlitz aschgrau, die Augen tief in ihre lividen Höhlen gesunken, matt, trübe; der Blick drückte die gräßlichste Todesangst aus“, berichtet der Hausarzt Carl Vogel. Dann ließen die Schmerzen nach, und Goethe rechnete mit seiner baldigen Genesung. Der Tod traf ihn, als er im Lehnstuhl seines Schlafzimmers saß, am 22. März gegen halb zwölf. Goethes angeblich letzte Worte „Mehr Licht!“ sind nicht verbürgt. Wahrscheinlicher sind die vom weimarischen Prinzenerzieher Frédéric Soret überlieferten Worte an seine Schwiegertochter Ottilie: „Frauenzimmerchen, Frauenzimmerchen, gibt mir dein Pfötchen!“. Am 26. März wurde Goethes Sarg in einem langen Trauerzug unter dem Geläut aller Glocken Weimars von seinem Haus am Frauenplan, wo man ihn in der Vorhalle aufgebahrt hatte,  zur Fürstengruft geleitet, wo er neben Carl August und Schiller beigesetzt wurde.

Friedrich Preller:
Goethe auf dem Totenbett

Zeitereignisse

Jacques Louis David: Napoléon überquert die Alpen beim Großen Sankt Bernhard, 1800, 271 x 232 cm

1806: Schlacht bei Jena und Auerstedt; Rheinbund.
Ende des Heiligen Römischen Reichs Deutscher Nation.
Napoleonische Truppen besetzen Weimar.
1807: Tod Anna Amalias.
1812: Rußlandfeldzug Napoleons.
1813-1815: Deutsche Befreiungskriege.
1813: Völkerschlacht bei Leipzig. Tod Wielands.
1814/1815: Wiener Kongreß.
1815: Schlacht bei Waterloo: Sieg Blüchers und Wellingtons über Napoleon.
Verbannung Napoleons nach St. Helena.
Sachsen-Weimar wird Großherzogtum.
1816: Carl August gibt Sachsen-Weimar eine (landständische) Verfassung.
Tod Christianes.
1817: Wartburgfest.
1819: Karlsbader Beschlüsse nach Ermordung Kotzebues.
1821: Tod Napoleons.
1828: Tod des Großherzogs Carl August.
1830: Juli-Revolution in Paris.

Französische Revolution

Eugéne Delacroix:
»Die Freiheit führt das Volk auf die Barrikaden«, 1830 

360×225 cm. Paris, Musée National du Louvre.
 

Jacques Louis David:
»Die Ermordung des Marat«, 1793

165x128cm, Öl auf Leinwand, Königliche Museen Brüssel.
 
 

 Johannes Grützke:
»Die Ermordung des Marat«, 1989

Öl auf Leinwand, Privatbesitz

Goethe in Weimar

Johann Wolfgang von Goethe


Franz Gerhard von Kügelgen, 1808/09.

 

Goethes Haus in Weimar

 

Weimar am Goetheplatz

 

Johann Wolfgang von Goethe


   
 Christian Daniel Rauch, 1820

 

Goethe in seinem Arbeitszimmer

Gemälde von J. Schmeller, 1831.

 

Goethes Arbeitszimmer

»Zur Morphologie«

Handschrift und Zeichnungen Goethes: Typus der einjährigen höheren Pflanze sowie Typus des Insekts und Details, 1790.

Weltliteratur

 Nationalliteratur will jetzt nicht viel sagen, die Epoche der Weltliteratur ist an der Zeit, und jeder muß jetzt dazu wirken, diese Epoche zu beschleunigen.

Gespräch mit Eckermann, 31.1.1831

Christiane Vulpius

Veronika Ferres als
Christiane Vulpius in "Die Braut"

 Johann Friedrich Cotta
(1764 - 1832)

Nach einer Lithographie nach dem Gemälde von K. J. Th. Leybold

 Johann Wolfgang Goethe

Heinrich Kolbe:
Goethe als Dichter und Künstler vor dem Vesuv, 1822/26.

Ausschnitt aus dem lebensgroßen Gemälde, das Goethe sinnend mit Feder in der rechten und geöffneter Schreibtafel in der linken Hand vor italienischer Landschaft zeigt.

 

 Goethes Rosengarten


  Sitz hinter Goethes Gartenhaus

 

Impressionen aus
Goethes Garten

 

»Dichtung und Wahrheit«

 


Kupferstiche von Gustav Heinrich Naeke

 

Aus Goethes Leben

Kupferstich von Moritz Retzsch

Carl August bei Goethe

Carl August und Goethe im Junozimmer. Kupferstich von Carl August Schwerdgeburth, um 1825.

Christiane Friederike
Wilhelmine Herzlieb

»Minna Herzlieb«, Ölgemälde von Luise Seidler, 1812.

Karl Friedrich Zelter

Stahlstich von Carl Joseph Begas, 1827.

»West-östlicher Divan«

 

Kupferstiche von M. Eichholzer

 

Musikant und Mundschenk


  

Marianne von Willemer

 

 

Willemer-Häuschen

 

Suleika

Alternder Goethe


nach der Natur gezeichnet von
Ludwig Sebbers, 1826.

 

Goethe als Greis auf dem Kickelhahn bei Ilmenau

 

Herzog Karl August

 

Ulrike von Levetzow

 

Goethehaus Marienbad

Wilhelm Meisters Wanderjahre

Kupferstich von Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld

 

Kupferstich von Gustav Heinrich Naeke


 

Kupferstich von Moritz Retzsch

Wilhelm Meisters Wanderjahre

Kanzler Friedrich von Müller, gezeichnet von Johann Joseph Schmeller, ca. 1830.

„Alles ist ja nur symbolisch zu nehmen, und überall steckt noch etwas anderes dahinter. Jede Lösung eines Problems ist ein neues Problem.“

(Gespräch mit F.T.A.H. von Müller über Wilhelm Meisters Wanderjahre, 8.6.1821)

Wahlverwandtschaften

 

Titelkupfer

 

Ottilie

Wilhelm von Kaulbach

 

 ’Zum Beispiel was wir Kalkstein nennen, ist eine mehr oder weniger reine Kalkerde, innig mit einer zarten Säure verbunden, die uns in Luftform bekannt geworden ist. Bringt man ein Stück solchen Steines in verdünnte Schwefelsäure, so ergreift diese den Kalk und erscheint mit ihm als Gips; jene zarte, luftige Säure hingegen entflieht. Hier ist eine Trennung, eine neue Zusammensetzung entstanden, und man glaubt sich nunmehr berechtigt, sogar das Wort Wahlverwandtschaft anzuwenden, weil es wirklich aussieht, als wenn ein Verhältnis dem andern vorgezogen, eins vor dem andern erwählt würde.’
‚Verzeihen Sie mir’, sagte Charlotte, [...] ,aber ich würde hier niemals eine Wahl, eher eine Naturnotwendigkeit erblicken.’

Die Wahlverwandtschaften

»Novelle«

Max Liebermann: Federzeichnungen

 

 

 

»Faust«

Faust-Gruppe des Goethedenkmals in Rom

 

Faust-Illustration von Wilhelm von Kaulbach

 

Lithographien von Eugéne Delacroix, 1825.

 

Kupferstiche zu »Faust« von Moritz Retzsch

 

Szenen aus »Faust«

 

August von Kreling: Faust-Illustrationen

 

Paul Konewka: Gestalten aus "Faust". Silhouetten

 

Kunstpostkarten

 

Walpurgisnacht

 

Max Slevogt: Mater gloriosa mit dem Chor der Büßerinnen

 

Max Beckmann: Die Serenade des Mephistopheles
Lithographie (1911)

 

Salvador Dali: Hexenritt


Kaltnadelradierung

Gustav Gründgens und Will Quadflieg


Kurt Weinzierl als Theaterdirektor
Vorspiel auf dem Theater

Helmut Griem als Faust und Sunny Melles als Gretchen

Lebensende

Goethes Sterbezimmer

 

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