goethe

Dieter Borchmeyer
»DuMont Schnellkurs Goethe«

Goethes Allianz mit Schiller
(1794-1805)

Goethe und Schiller Denkmal in Weimar

Das wohl bekannteste Goethe und Schiller Denkmal stammt von dem
Dresdner Bildhauer Ernst Rietschel, 1857.

 

Ästhetische Koalition vor dem Hintergrund der Revolution

Die sogenannte Weimarer Klassik wäre nie zustande gekommen, hätte es 1794 nicht den Freundschaftsbund zwischen Goethe und Friedrich Schiller (1759-1805) gegeben. Dieser Bund aber hat seinen zeitgeschichtlichen Hintergrund in der Französischen Revolution, der rigorosen Distanz beider Autoren zu ihr und in der politischen Situation Weimars. Unter dem Eindruck von Schillers großem Brief zu Goethes 45. Geburtstag, der die lange schwankende Brücke zwischen beiden Dichtern endgültig gefestigt hat, schreibt Goethe an eben diesem Geburtstag des Jahres 1794 einen Brief an seinen Zögling Fritz von Stein (einen Sohn von Charlotte von Stein), in dem er unter Anspielung auf die Französische Revolution die Hoffnung ausdrückt, mit Schiller "gemeinschaftlich zu arbeiten, zu einer Zeit, wo die leidige Politik und der unselige körperlose Parteigeist alle freundschaftliche Verhältnisse ... zu zerstören droht."

Damit ist die Signatur seines Wirkens und Zusammenwirkens mit Schiller  im kommenden Jahrzehnt deutlich bezeichnet. Die >gemeinschaftliche Arbeit< stellt sich als eine ästhetische Koalition vor dem Hintergrund der Französischen Revolution, wider Politik und Parteigeist dar. Politische Parteilichkeit und künstlerische Wirksamkeit schließen sich für Goethe aus. "Sowie ein Dichter politisch wirken will, muß er sich einer Partei hingeben; und sowie er dieses tut, ist er als Poet verloren“ wird er später Eckermann bekennen (März 1832). Daß Schiller in dieser Hinsicht nicht anders gedacht hat, zeigt das Vorzeichen politischer Neutralität, das er seiner Zeitschrift "Die Horen" programmatisch verleiht. Die Planung dieser Zeitschrift ist der Ausgangspunkt und die Arbeitsgrundlage seiner engeren Verbindung mit Goethe. "Einer heitern und leidenschaftfreien Unterhaltung soll sie gewidmet sein", mithin dem Ideal einer vom "guten Ton" bestimmten Konversation. "Mitten in diesem politischen Tumult soll sie für Musen und Charitinnen einen engen vertraulichen Zirkel schließen, aus welchem alles verbannt sein wird, was mit einem unreinen Parteigeist gestempelt ist." Geleitet von dem über alles Zeitbedingte erhabenen "rein menschlichen" Interesse soll sie eine Insel der Neutralität inmitten der "politisch geteilten Welt" bilden.

Daß Schillers Zeitschrift, ja die Kultur von Weimar überhaupt in der Tat eine solche glückliche Insel im erschütterten Europa sein konnte, ist kaum ohne den geschichtlichen Rahmen der zehn Friedensjahre begreiflich, welche Weimar durch den Vertrag von Basel 1795 vergönnt waren. Dieser Vertrag garantierte dem Großherzogtum auf einige Jahre einen neutralen Status. Carl August war der erste weltliche Fürst, der sich für den Anschluß der deutschen Klein- und Mittelstaaten an den politisch und moralisch umstrittenen Sonderfrieden von Basel einsetzte, den Preußen am 5. April 1795 mit dem revolutionären Frankreich geschlossen hatte. In einem beschwörenden Brief an den Kurfürsten von Sachsen vom 22. Februar 1796 drückt er seine Überzeugung aus, daß der "Norden Deutschlands" alles daran setzen müsse, in vollkommener Neutralität das Kriegstheater von seinen Staaten "fernzuhalten ..., um durch Festigkeit Eindruck machen und schließlich den entscheidenden Anstoß zur Wiederherstellung des allgemeinen Friedens geben zu können".

Goethe und Schiller haben an den Friedensbemühungen Carl Augusts lebhaft Anteil genommen, war ihnen doch klar, daß die von ihnen erstrebte ästhetische Neutralität mit der politischen des Herzogtums Sachsen Weimar eng verbunden war. Durch den Beitritt Kursachsens und seiner Verbündeten zu dem preußisch-französischen Abkommen Ende 1796 wurde der "Friede des klassischen Weimar" (Hans Tümmler) bis 1806 gesichert. Genau in diese Zeit fällt der "Bund" Goethes und Schillers! 

Es ist kein Zufall, daß er erste Band der "Horen" 1795 durch Goethes Novellendichtung Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten eingeleitet wurde. In ihrer Rahmenerzählung begegnen wir fast denselben Gedanken wie in Schillers "Horen" Ankündigung. Auch dort droht, wie bereits erwähnt, politischer Streit die gesellige Harmonie zu zerstören – bis es der Baronesse von C. gelingt, im Namen des "guten Tons" jene Harmonie wiederherzustellen. „Unterhaltungen“ und Erzählungen sollen den politischen Parteigeist verdrängen. Wie es der von Boccaccio (1313-1375) begründeten Tradition romanischer Novellistik entspricht, gilt es Geschichten zu erzählen, die von dem bedrohlichen Zeithintergrund – in Boccaccios Decamerone ist es die Pest von 1348, vor der die Florentiner aus der Stadt fliehen, bei Goethe die Revolution – ablenken sollen.

In Goethes Unterhaltungen steigern sich die Erzählungen von Gespenster- und Liebesgeschichten am ersten Abend über „moralische Erzählungen“ am nächsten Vormittag bis zur rein symbolischen Erzählung des Märchens am zweiten Abend. Das Märchen ist eine Gegendichtung Goethes zur Französischen Revolution, deren Schrecklichkeit für ihn eben in der Trennung, der feindlichen Entgegensetzung aller gesellschaftlichen Elemente bestand. Auch der Bund mit Schiller, ihr „Commercium“, wie dieser wiederholt sagt, ist ausdrücklich eine Allianz gegen die feindseligen Dissonanzen, welche die Revolution in die Gesellschaft getragen hat.   

Weimarer Klassik

Sammelkarte aus der Liebig Company´s Fleisch-Extract Werbekampagne

Die Weimarer Klassik im engeren Sinne beginnt mit Goethes Italienischer Reise 1786-1788, strenggenommen endet sie 1805 mit dem Tod Schillers, wirkt jedoch lange nach. Bereits Zeitgenossen wie Jean Paul und Hölderlin, aber auch der späte Goethe entziehen sich der Einordnung. Kennzeichen: Überwindung des schwärmerischen Natur- und Gefühlskults des Sturm und Drang. Gegenüber der Romantik fällt die geschlossene Form auf, ‚Vollendung’ im Gegensatz zu fragmentarischer ‚Unendlichkeit’ der romantischen Universalpoesie. Statik des in sich ruhenden guten, edlen Menschen (das Gute, Wahre, Schöne), harmonische Übereinstimmung von Vernunft und Sinnlichkeit, Humanität. Antikisierende Kunstauffassung, „großer Stil“, Persönlichkeitsbildung, ästhetische Autonomie.

 

Goethes und Schillers wechselseitige Annäherung

Sieben Jahre lebte Schiller bereits in Weimar und – nach seiner Berufung an die Universität im Jahre 1789 – in Jena, ohne daß es über sporadische Begegnungen hinaus zu einer engeren Verbindung mit Goethe kam. Dieser selbst hat die jahrelange Fremdheit zwischen ihm und Schiller auf die Aversion gegen den Autor der Räuber (1781) zurückgeführt, deren Tendenzen seiner eigenen Kunstanschauung nach der Rückkehr aus Italien diametral entgegengesetzt waren. Er, der sich in Italien "zu größerer Bestimmtheit und Reinheit in allen Kunstfächern auszubilden gesucht hatte", sah sich nun mit dem rauschenden Publikumserfolg von Werken konfrontiert, die ihn in ihrer ästhetischen Verwilderung "äußerst anwiderten". Zu ihnen gehörten zumal Schillers Räuber, hatte da doch "ein kraftvolles, aber unreifes Talent gerade die ethischen und theatralischen Paradoxen, von denen ich mich zu reinigen gestrebt, recht im vollen hinreißenden Strome über das Vaterland ausgegossen" (Glückliches Ereignis, 1817). Daß Schiller sich zu diesem Zeitpunkt längst auf einem ganz anderen Weg befand, der mit Goethes eigenem allmählich konvergierte, scheint diesem kaum bewußt geworden zu sein. Auch Don Carlos (1787), erst recht aber die philosophischen Studien konnten ihm Schiller nicht näher bringen. Dessen Traktat Über Anmut und Würde (1793), in dem Goethe an einigen Stellen zu Unrecht eine Polemik gegen sich argwöhnte, machte ihm die "ungeheure Kluft zwischen unsern Denkweisen" nur allzu deutlich (Glückliches Ereignis, 1817).

Diese Kluft hat Schiller nicht weniger empfunden. "Öfters um Goethe zu sein, würde mich unglücklich machen", schreibt er fünf Jahre vor ihrem epochalen "Bund" in einem Brief an Gottfried Körner vom 2. Februar 1789; Goethe sei offenbar "ein Egoist in ungewöhnlichem Grade". Und weiter: "Ein solches Wesen sollten die Menschen nicht um sich herum aufkommen lassen. ... Ich betrachte ihn wie eine stolze Prüde, der man ein Kind machen muß, um sie vor der Welt zu demütigen. - Eine ganz sonderbare Mischung von Liebe und Haß ist es, die er in mir erweckt hat, eine Empfindung, die derjenigen nicht ganz unähnlich ist, die Brutus und Cassius gegen Cäsar gehabt haben müssen; ich könnte seinen Geist umbringen und ihn wieder von Herzen lieben." Schiller als potentieller Vatermörder aus Haßliebe oder Liebeshaß! Man denkt an Karl Moors Zwiegesang von Cäsar und Brutus im vierten Akt der Räuber: "Wo ein Brutus lebt, muß Cäsar sterben, / Geh du linkswärts, laß mich rechtswärts gehn."

Dieser Vers mag Schiller seit seinem ersten Aufenthalt in Weimar im Jahre 1787 öfter durch den Kopf gegangen sein. Goethe war zu dieser Zeit noch in Italien, und doch blieb er - wie ein gerade abwesender Herrscher - in Weimar gegenwärtig. Schiller bekam das überdeutlich zu spüren, als am 28. August Goethes Geburtstag im Gartenhaus an der Ilm mit dessen Freundeskreis (oder "Sekte", wie Schiller sich ausdrückt) feierte. Nicht ohne aggressiven Humor bemerkt er: "Wir fraßen herzhaft, und Goethes Gesundheit wurde von mir in Rheinwein getrunken" (an Körner, 29. August 1787). Deutlich spürt man hier wie in zahllosen anderen Äußerungen Schillers das Unbehagen, überall dem Schatten Goethes zu begegnen.

Seine zwiespältige Empfindungen ihm gegenüber sind nicht nur auf ihre unterschiedlichen Vorstellungs- und Denkweise zurückzuführen, sondern nicht weniger auf die Bitterkeit eines Autors, der sich aus bedrückenden sozialen Verhältnissen emporringen mußte, angesichts eines durch Geburt und Schicksal begünstigten Talents. "Dieser Mensch, dieser Goethe ist mir einmal im Wege, und er erinnert mich so oft, daß das Schicksal mich hart behandelt hat. Wie leicht ward sein Genie von seinem Schicksal getragen, und wie muß ich bis auf diese Minute noch kämpfen!" (an Körner, 9. März 1789) Später wird Schiller in einem seiner bedeutendsten Gedichte: der Elegie Das Glück (1798) dem Genius, "welchen die Götter, die gnädigen, vor der Geburt schon liebten", eine nunmehr von keinerlei Bitterkeit und Mißgunst mehr geprägte Huldigung darbringen. Als ein "Liebesgedicht des Geistes, des Willens, der >Mühe<, der Tugend ans verdienstlos Göttliche" hat Thomas Mann diese Elegie in seinem Versuch über Schiller (1955) gerühmt. 

Was Goethe Schiller fremd machte, war vor allem seine vermeintliche Verabsolutierung der sinnlichen Erkenntnis. Über ein Gespräch mit Goethes „Urfreund“ Knebel bemerkt Schiller einmal, jener habe den Geist der Menschen seines "Zirkels" durch seine naturwissenschaftlichen Interessen und die Verachtung philosophischer Spekulation "mit einem bis zur Affektation getriebenen Attachement an die Natur und einer Resignation in die fünf Sinne" ganz und gar in seinem Sinne "gemodelt" (an Körner, 12. August 1787). Diese Resignation muß Schiller zu dieser Zeit um so ferner liegen, als gerade jetzt der übermächtige Einfluß Kants auf ihn beginnt. Goethes Philosophie, schreibt er am 1. November 1790 an Körner, "holt zu viel aus der Sinnenwelt, wo ich aus der Seele hole. Überhaupt ist seine Vorstellungsart zu sinnlich und betastet mir zu viel."

Selbst noch das so folgenreiche Gespräch zwischen Goethe und Schiller über die „Urpflanze“ nach einer Sitzung der "Naturforschenden Gesellschaft" zu Jena am 20. Juli 1794  - die Initialzündung ihrer Allianz - beginnt kaum verheißungsvoll. Goethe muß sich von seinem philosophisch kompetenteren Gesprächspartner darüber belehren lassen, daß seine Urpflanze eine "Idee" und keine "Erfahrung" sei. Ohne die Annahme einer Urpflanze, meint Goethe, sei doch nicht erkennbar, "daß dieses oder jenes Gebilde eine Pflanze sei". Das bestreitet Schiller nicht. Als "gebildeter Kantianer" (Goethe) wehrt er sich nur gegen Goethes Ansicht, diese Urpflanze sei sichtbar darzustellen. Schiller argumentiert in seinem Gespräch ganz im Sinne Kants: Eine Idee sei ein Vernunftbegriff, dem man in der Erfahrung niemals begegnen könne. Überdies ist für den kritischen Philosophen Schiller die Idee ein Entwurf der menschlichen Subjektivität, während Goethe in der Urpflanze ein objektives Grundmuster sieht. 

Der philosophische Dissens zwischen Goethe und Schiller ist seit diesem Gespräch jedoch durch Sympathie und wechselseitige Faszination überbrückt - "und so besiegelten wir, durch den größten, vielleicht nie ganz zu schlichtenden Wettkampf zwischen Objekt und Subjekt, einen Bund, der ununterbrochen gedauert und manches Gute gewirkt hat" (Glückliches Ereignis). Das war freilich nur möglich, da "Objekt" und "Subjekt" in den kunsttheoretischen Gesprächen der nächsten Zeit zu "unerwarteter Übereinstimmung" gelangten, wie Schiller Körner mitteilt.

Diese Überreinstimmung bestand - schon vor der freundschaftlichen Verbindung beider Autoren - zumal in der gemeinsamen Hinwendung zur Antike. Das höchste künstlerische Ideal bildete für den Weimaraner Schiller mehr und mehr eine an der griechischen Dichtung geschulte "Simplizität" und "Klassizität", wie er wiederholt im Briefwechsel mit seinem Freund Körner betont. Wichtigstes Vorbild in Hinblick auf die poetische Form und die glückliche Verbindung antiken Geistes mit der "schöneren Humanität unsrer neuern Sitten" wurde ihm Goethes Iphigenie, der er 1788 eine erste Besprechung gewidmet hatte.

Immer wieder kreisen Schillers Gedanken um die Idee des "großen Stils" als der Bedingung der "eigentlich schönen Kunst" (Über Matthissons Gedichte, 1794). Mit dieser Idee steht er schon ganz auf der ästhetischen Seite Goethes, und so ist es kein Zufall, daß er in den Kallias-Briefen an Körner (1793) ebenso wie Goethe wenige Jahre zuvor in seinem Aufsatz Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil (1789) eine Theorie entwickelt, welche der subjektiven "Manier" den "Stil" gegenüberstellt, der "eine völlige Erhebung über das Zufällige zum Allgemeinen und Notwendigen" bedeutet. Als solcher entspricht der Stil aber dem Wesen jener an den Griechen geschulten "Klassizität", die Schiller seiner Dichtung zum Ziel setzt. Hier ist die Brücke zu Goethe geschlagen! 

Schiller an Goethe

Friedrich Schiller

Ölgemälde nach Anton Graff,
nach 1786.

 

Zu Goethes Geburtstag 1794 schreibt er den großen Brief vom 23. August, der gewissermaßen das Gründungsdokument ihrer ästhetischen Koalition bildet und schon auf Schillers Abhandlung Über naive und sentimentalische Dichtung (1796) vorausweist. In seinem Geburtstagsbrief vergleicht Schiller sein eigenes poetisches Verfahren, nämlich das des "spekulativen Geistes", das von der „Einheit“ ausgeht,  mit dem "intuitiven" Verfahren Goethes, das sich an der „Mannigfaltigkeit“ der Dinge orientiert.. Spekulativer und intuitiver Geist - "Subjekt" und "Objekt" - treffen sich freilich "auf halbem Wege", da der erstere auf der Suche nach der "Erfahrung", der letztere aber auf der Suche nach dem "Gesetz" ist. Auf ästhetischem Gebiet begegnen beide sich im Ideal des "großen Stils". Er wird tatsächlich der gemeinsame Nenner sein, auf den Goethes und Schillers literarische Bestrebungen bei allen Differenzen zu bringen sind, gewissermaßen der Sockel, auf dem sie stehen, mag ihr Blick auch in gänzlich verschiedene Richtungen schweifen.

 

Lange schon habe ich, obgleich aus ziemlicher Ferne, dem Gang Ihres Geistes zugesehen und den Weg, den Sie Sich vorgezeichnet haben, mit immer erneuerter Bewunderung bemerkt. Sie suchen das Nothwendige der Natur, aber Sie suchen es auf dem schwersten Wege, vor welchem jede schwächere Kraft sich wohl hüten wird. Sie nehmen die ganze Natur zusammen, um über das Einzelne Licht zu bekommen. Von der einfachen Organisation steigen Sie, Schritt vor Schritt zu den mehr verwickelten hinauf um endlich die verwickeltste von allen, den Menschen, genetisch aus den Materialien des ganzen Naturgebäudes zu erbauen. Dadurch, daß Sie ihn der Natur gleichsam nacherschaffen, suchen Sie in seine verborgene Technik einzudringen. Eine große und wahrhaft heldenmäßige Idee, die zur Genüge zeigt wie sehr Ihr Geist das reiche Ganze seiner Vorstellungen in einer schönen Einheit zusammenhält. [...] So ungefähr beurteile ich den Gang Ihres Geistes, und ob ich recht habe, werden Sie selbst am besten wissen.

Geburtstagsbrief Schillers an Goethe, 23.8.1794

 

Wie lebhaft auch immer mein Verlangen war, in ein näheres Verhältnis mit Ihnen zu treten, [...] so begreife ich doch nunmehr vollkommen, daß die so sehr verschiedenen Bahnen, auf denen Sie und ich wandelten, uns nicht wohl früher, als gerade jetzt, mit Nutzen zusammenführen konnten. Nun kann ich aber hoffen, daß wir, soviel von dem Wege noch übrig sein mag, in Gemeinschaft durchwandeln werden, und mit um so größerm Gewinn, da die letzten Gefährten auf einer langen Reise sich immer am meisten zu sagen haben.

Brief Schillers an Goethe, 31.8.1794

 

Wilhelm Meisters Lehrjahre – und Schillers „antizipierende Kritik“

In seinem Geburtstagsbrief an Goethe hat Schiller Grundgedanken seines Traktats Über naive und sentimentalische Dichtung vorweggenommen, in dem wir die zentrale dichtungstheoretische Stellungnahme und Selbstdefinition der Weimarer Klassik sehen dürfen. Hintergrund des Traktats ist die Begegnung mit Goethe, der Versuch Schillers, sein eigenes gegenüber dem künstlerischen Verfahren Goethes zu rechtfertigen, doch geht er weit über diesen Versuch hinaus. Die große Prämisse der Abhandlung ist die Bestimmung des Dichters als des "Bewahrers der Natur". Der Dichter kann entweder Natur "sein" oder die verlorene Natur "suchen". Der "natürlich empfindende" Dichter ist der naive, der "das Natürliche empfindende" (dieses also anders als der naive aus der Distanz des Verlusts betrachtende und suchende) hingegen ist der sentimentalische Dichter.

Schiller ist freilich weit davon entfernt, Goethe einfach als naiv, sich selber aber als sentimentalisch zu sehen. Beide Dichter- und Dichtungstypen sind nicht vordergründig biographisch dingfest zu machen, und Schiller hat gerade an Goethe auch viele sentimentalische Züge entdeckt, ja er suchte ihn in mancher Hinsicht aufs sentimentalische Gebiet hinüberzuziehen. Ein Musterbeispiel dafür ist seine Anteilnahme an Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre. In den zehn Jahren ihres „Commerciums“ haben Goethe und Schiller nicht nur eine gemeinsame Poetik entwickelt, gemeinsame Pläne geschmiedet, ja gemeinsam gedichtet, sondern immer wieder in die Werke des jeweils anderen >hineinregiert<. Die bedeutendsten Beispiele dafür sind die wechselseitigen Einflüsse auf ihre beiden Hauptwerke in dieser Periode: Goethes Wirkung auf Schillers Wallenstein, mit dem dieser auf das >naive< Gebiet hinüberstrebte, und eben Schillers „sentimentalische Foderungen“ (das Wort schrieb er stets ohne -r- in der ersten Silbe) an Wilhelm Meisters Lehrjahre (erschienen 1795/96 in vier Bänden).

Die Zusammenarbeit Goethes mit Schiller bei der Entstehung von Goethes neuem Roman sollte das dauerhafte Fundament ihrer Koalition sein, und sie bildet zweifellos den bedeutendsten Teil ihres Briefwechsels. Nie vorher und nachher hat Goethe einem anderen Autor einen derart intensiven schöpferischen Anteil an der Konzeption eines eigenen dichterischen Werks gegönnt. Hatte Schiller bei seiner ersten Lektüre des Romans noch dessen Abstinenz von aller metaphysischen Abstraktion, seinen antik naiven, realistischen Charakter als so wohltuend empfunden, daß es ihm gar "peinlich" wurde, "von einem Produkt dieser Art in das philosophische Wesen hineinzusehen" (7. Januar 1795), so wird im Verlauf des Briefwechsels doch immer nachdrücklicher Kritik am gänzlichen Verzicht auf Spekulation in Goethes Roman laut. Die "leitenden Ideen" sind Schiller "zu leise angedeutet" (17. August 1795), er erwartet die deutlichere "Beziehung aller einzelnen Glieder des Romans" auf den "philosophischen Begriff" der Lehrjahre und Meisterschaft (8. Juli 1796), ja er tadelt, daß in einem Werk, dessen Held ein durchaus "sentimentalischer Charakter" sei, die "Metaphysik" eine derart geringe Rolle spiele (9. Juli 1796).

Seine "sentimentalischen Foderungen" an den Roman (2. Juli 1796) zeigen, wie sehr  er Goethe über den Spielraum der >naiven< Poesie hinauszudrängen versucht. In dem gleichen Maße, da er selber von den Tendenzen philosophischer Poesie abrückt, strebt er Goethe also auf deren Feld hinüberzuziehen. Seinen Höhepunkt erreicht dieses Bestreben später in seinem Brief vom 23. Juni 1797, in dem er, der sich gleichzeitig im Wallenstein als "Realist" zu bewähren sucht, von Goethe eine "philosophische Behandlung" seines Faust, die Unterordnung der "Einbildungskraft" unter die "Vernunftidee" erwartet. Hier scheint, aus Schillers Perspektive, ein förmlicher Rollentausch des naiven und sentimentalischen Dichters stattzufinden.

In Goethes Schaffen tritt der einzigartige Fall ein, daß er selbst vorübergehend erwägt, Schiller zu bitten, seinem Roman die fehlenden philosophischen Lichter aufzusetzen: "Und sollte mirs ja begegnen, ... daß mir doch die letzten bedeutenden Worte nicht aus der Brust wollten, so werde ich Sie bitten, zuletzt mit einigen kecken Pinselstrichen das noch selbst hinzuzufügen, was ich, durch die sonderbarste Naturnotwendigkeit gebunden, nicht auszusprechen vermag." (9. Juli 1796) Goethe hat wohl gespürt, daß der Freund von den Lehrjahren etwas erwartete, was er künstlerisch noch nicht einzulösen vermochte: eine exemplarische Darstellung der spekulativen Bildung der Moderne. Sie wird ihm erst in Wilhelm Meisters Wanderjahren gelingen - auf eine weit kühnere Weise, als Schiller ahnen konnte, indem er hier nämlich die Form des traditionellen Romans sprengt und der Spekulation ein weites Feld jenseits der Grenzen herkömmlicher Erzählkunst eröffnet, etwa in den großen Aphorismen-Sammlungen innerhalb des Romans. In den Lehrjahren sieht Goethe jedoch noch keine künstlerische Möglichkeit, wie er jene Forderungen erfüllen könnte. So siegt schließlich sein "realistischer Tic" (9. Juli 17976) über das Verlangen nach größerer philosophischer Evidenz des Romans.

Wilhelm Meisters theatralische Sendung sollte der Roman ursprünglich heißen, den Goethe gut ein Jahr nach seiner Ankunft in Weimar (im November 1775) zu diktieren begann. Die immer wieder unterbrochene Arbeit geriet bis zum Abschluß des sechsten Buchs im November 1785. (Die Handlung reichte bis an den Anfang des fünften Buchs der späteren Lehrjahre.) Auch das siebte Buch wurde noch begonnen, aber dann mußte die Weiterführung des Werks wegen der Italienreise unterbrochen werden. Erst Ende 1793 begann Goethe nach fast achtjähriger Unterbrechung mit der Umarbeitung und Vollendung des Fragments. Vor allem die "antizipierende Kritik" Schillers, wie dieser selbst seinen Anteil an der Entstehung von Goethes Roman in einem Brief an Körner vom 9. Oktober 1794 treffend bezeichnet, bewirkte den zügigen Abschluß der Lehrjahre.

Die Lehrjahre gehen weit über die Thematik der „theatralischen Sendung“ des Protagonisten hinaus, die den ursprünglichen Titel des Romans bildete. Die Theaterwelt: Puppenspiel, Liebhaber- und Wanderbühne, stehende Schaubühne und Hoftheater, vor allem aber Boheme, Kabalen und Amouren der Schauspieler treten freilich immer noch plastisch, in bunter Fülle in Erscheinung. Goethe konnte bis zum fünften Buch das Handlungspotential des >Urmeister< ausschöpfen. Dann aber galt es, gänzlich Neues zu erfinden. Die als eine Art Zwischenaktmusik im sechsten Buch eingeschalteten "Bekenntnisse einer schönen Seele", welche den Leser auf die Personen und Motive der folgenden Bücher vorbereiten, bilden die Grenze zwischen dem alten Theaterroman und einer wesentlich anderen epischen Welt. Blieben die ersten fünf Bücher noch von den - in Grundzügen durchaus wirklichkeitsgetreu wiedergegebenen - sozialen Verhältnissen des späten 18. Jahrhunderts geprägt, öffnet sich nach dem sechsten Buch der Vorhang über einer Welt, welche die bestehenden gesellschaftlichen Realitäten, zumal die Standesgegensätze vielfach wie selbstverständlich hinter sich läßt und schon auf die sozialen Reformen der nächsten Jahrzehnte vorausweist. 

Die ersten fünf Bücher stellen Wilhelms Weg zum Theater dar, im Widerstreit mit dem Geschäftsleben, zu dem ihn sein Vater bestimmt hat und das in seinem Schwager Werner einen typischen, seiner Person kontrapunktisch zugeordneten Repräsentanten findet. Das Theater aber steht nicht für sich, sondern ist für Wilhelm bis zu scheinbarer Identität mit der >großen Welt< des Adels und Hofes verbunden. Die Kontrastierung der Adels  und Theaterwelt mit der bürgerlich ökonomischen Welt, welche den Roman leitmotivisch durchzieht, findet ihre deutlichste Ausprägung in Wilhelms Brief an Werner im dritten Kapitel des fünften Buches. Als Grundtendenz seines Lebens bezeichnet er dort die "Ausbildung" seiner "Person". Diesen Begriff versteht Goethe noch nicht im modernen verinnerlichten, sondern im alteuropäischen Sinne: >persona< ist ursprünglich die Maske des Schauspielers, die Rolle, die er spielt. Im wirklichen Leben heißt >Person< sein demgemäß: sich nach außen hin sinnfällig darstellen, in der Gesellschaft >Figur< machen.

Eben dies ist aber in Deutschland nach Wilhelms Überzeugung allein dem Edelmann vorbehalten. Nur er ist "öffentliche Person", denn seine Aufgabe ist es, ständig in und vor der Gesellschaft zu "scheinen", d.h. zu repräsentieren. Dem Bürger hingegen ist eine solche öffentlich ostentative Selbstdarstellung verwehrt, er bleibt auf die Privatsphäre und die Einseitigkeit eines >nützlichen< Berufs beschränkt. Schiller hat das in seinem Aufsatz Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen (1795) auf die bündige Formel gebracht: "der Bürgerliche arbeitet, während der Adelige repräsentiert". Wilhelm Meister gibt sich nun aber der Illusion hin, auf der Bühne ebenso wie der Edelmann in der höfischen Welt "scheinen" und "öffentliche Person" sein zu können. Die Bühne wird ihm zum Surrogat der höfisch repräsentativen Aura. Nicht lange nach seiner Entscheidung für die Bühne gibt er jedoch diese Illusion preis. Grund dafür ist nicht zuletzt sein Studium Shakespeares, dessen dramatische Welt nicht zu dem an der Adelskultur orientierten Repräsentationstheater passen will, das Wilhelms Bild vom Schauspiel und Schauspieler bis dahin prägte. Die Aufführung des Hamlet ist Höhepunkt und zugleich Ende von Wilhelms Theaterlaufbahn.

Wenn nach dem Zwischenspiel der "Bekenntnisse einer schönen Seele" – dem sechsten Buch - der Vorhang wieder aufgeht, finden wir uns in einer tiefgreifend veränderten Welt wieder. In diesen "Bekenntnissen" lernte Wilhelm, der sein Leben nach seiner eigenen Einsicht bisher zweck  und planlos vergeudet hat, zum ersten Mal den überzeugenden Versuch einer streng methodischen Lebensführung kennen. Der pietistische Lebensplan der „schönen Seele“, deren Urbild Goethes 1774 verstorbene Freundin Susanna Katharina Klettenberg gewesen ist, die ihn in den Frankfurter Genesungsmonaten zwischen der Leipziger und Straßburger Studienzeit so bedeutend beeinflußt hatte, bereitet auf das Erziehungssystem der Turmgesellschaft vor. Diese hat sich ebenfalls eine konsequente Methode der Lebensführung zur Aufgabe gemacht, freilich nicht im Sinne der weltablehnenden Askese der Verfasserin der "Bekenntnisse", sondern einer innerweltlichen Askese, die auf tätige Aneignung der Welt zielt.

Diese Welt tritt ihm in Gestalt eines Adelskreises gegenüber, der einen der bisherigen Lebensrichtung Wilhelms genau entgegengesetzten Weg einzuschlagen begonnen hat: von der feudal höfischen zur bürgerlich ökonomischen Welt. Der Edelmann Lothario vertritt im achten Buch Ideen, die nach Goethes eigenen Worten eine "Aufhebung des Feudalsystems" bedeuten (an Schiller, 9. Juli 1796). Er ist ein Repräsentant des Reformadels, der die herkömmliche Agrarwirtschaft durch moderne ökonomische Grundsätze ersetzen will: kein feudaler Grundherr mehr, sondern ein moderner rationeller Landwirt, der in dem Bestreben, seinen Besitz durch Zukauf abzurunden, sich nicht scheut, mit einem Bürger mit Wilhelms Schwager Werner gemeinsame Sache zu machen.

Der Bürger Wilhelm Meister sagt sich im ersten Teil des Romans von der ökonomischen Welt seines Elternhauses und Werners los, um sich der Welt aristokratischen >Scheinens< zuzuwenden, Lothario und die Seinen bewegen sich im umgekehrt proportionalen Verhältnis von dieser Welt auf die von Wilhelm verlassene kommerzielle Welt zu. Der darin zum Ausdruck kommende Ausgleich zwischen bürgerlichem und adligem Wertsystem wird symbolisch zukunftsweisend überhöht durch die standesübergreifenden Ehen am Ende des Romans, zumal durch die Ehe Wilhelms mit Lotharios Schwester Natalie. Unter der Obhut dieser Gesellschaft, die quasi als säkularisiertes Fatum über Wilhelms Dasein waltet, verfolgt der Held des Romans nun eine völlig neue Lebenstendenz. Theater und Poesie überhaupt treten ganz in den Hintergrund des "tätigen Lebens".

Das hat freilich nichts mit "künstlerischem Atheismus" zu tun, wie Novalis polemisch konstatiert hat, sondern es geht Goethe ausschließlich um die Überwindung des Dilettantismus. Die hochproblematische Seite dieses von ihm als repräsentativ für die zeitgenössische Bildungs- und Empfindungswelt empfundenen Phänomens hat er bereits an der Titelgestalt seines Werther tragisch exemplifiziert. Er wird zusammen mit Schiller dieser Erscheinung bald ein weitläufiges, freilich nicht zum Abschluß gelangtes Projekt widmen. Im "Lehrbrief" für Wilhelm Meister heißt es: "Wer sie [die Kunst] halb kennt, ist immer irre und redet viel; wer sie ganz besitzt, mag nur tun und redet selten oder spät." Hier ist der Unterschied zwischen dem Künstler und dem Dilettanten auf den Punkt gebracht. Und weiter ist im „Lehrbrief“ zu lesen: "Man soll sich vor einem Talente hüten, das man in Vollkommenheit auszuüben nicht Hoffnung hat. Man mag es darin so weit bringen, als man will, so wird man doch immer zuletzt, wenn uns einmal das Verdienst des Meisters klar wird, den Verlust von Zeit und Kräften, den man auf eine solche Pfuscherei gewendet hat, schmerzlich bedauern." Daraus zieht Wilhelm Meister nun die Lehre, indem er sich vom Theater abwendet.

Die Grundmaxime der Turmgesellschaft lautet: "Gedenke zu leben" - der Gegenappell zum christlichen Memento mori. In den Reihen dieser aufgeklärten Gesellschaft haben die tragischen Gestalten, die Wilhelm Meisters Leben bis dahin als melancholische Schatten begleiteten – Mignon und der Harfner -, keinen Platz. Hier liegt die Grenze der Turmgesellschaft, zeigt die Aufklärung ihr despotisches Gesicht.  Mignons zu Herzen gehender Widerspruch gegen den pädagogischen Zugriff der Männer vom Turm: "Ich bin gebildet genug, um zu lieben und zu trauern"   und: "Die Vernunft ist grausam, das Herz ist besser" wird überhört. Die Grausamkeit der Vernunft ist ein Stück >Dialektik der Aufklärung<, welche der Autor der Lehrjahre hinter den Bildungstendenzen der Turmgesellschaft deutlich spüren läßt, die dunkle Wolke am heiteren Himmel, welcher sich über dem glücklichen Ende des Romans wölbt.

 

Ästhetische Grundsatzfragen

Goethe und Schiller haben nicht nur lebhaften theoretischen und praktischen Anteil an ihren jeweiligen Werken genommen, sondern auch gemeinsam ästhetische Grundsatzfragen erörtert. Das Medium dafür war neben dem mündlichen Gespräch vor allem ihr Briefwechsel. So haben sie sich 1797, angeregt von ihren eigenen dramatischen und epischen Arbeiten zu dieser Zeit, ausführlich mit Fragen der Gattungspoetik beschäftigt, zumal mit den Strukturgesetzen von Drama und Epos. Goethe hat einen Großteil ihrer einschlägigen Erörterungen in einem Aufsatz Über epische und dramatische Dichtung zusammengefaßt, den er seinem Brief vom 23. Dezember 1797 beigelegt hat. Merkwürdigerweise haben sie die epischen Gattungsmerkmale nicht am modernen Roman – an Wilhelm Meisters Lehrjahren -, sondern am antikisierenden Genre des Epos -  Hermann und Dorothea – entwickelt, eine klassizistische Grenze ihrer Gattungstheorie, die durch ihre eigenen poetischen Produktionen weit überboten wird.

Öffentliche Organe ihrer neuen Ästhetik sollten die beiden Zeitschriftenunternehmungen "Die Horen" (1795 97) und "Die Propyläen" (1798 1800) sein. Daß beide, mit weitreichenden Hoffnungen begonnen, nach kurzer Zeit recht trostlos eingingen, manifestiert, wie fremd Publikum und literarische Intelligenz der Zeit den ästhetischen Bestrebungen Goethes und Schillers gegenüberstanden. Die in ihrem Briefwechsel sich bekundende zunehmende Publikumsfeindlichkeit  ist aus ihrer Sicht also nicht unbegreiflich.

Wie Goethe Schillers "Horen" durch eine stattliche Reihe von novellistisch essayistischen Arbeiten unterstützt hat, so hat auch Schiller an den von Goethe in Verbindung mit Heinrich Meyer herausgegebenen "Propyläen" tätigen Anteil genommen. Goethe selber hat hier einige seiner wichtigsten kunsttheoretischen Schriften veröffentlicht, so den Dialog Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke (1798), der in Widerspruch gegen die naturalistische Wahrscheinlichkeits  und Illusionsforderung auf eine Unterscheidung des "Kunstwahren" vom "Naturwahren" dringt, und den von ihm und Schiller gemeinsam konzipierten novellistischen Essay Der Sammler und die Seinigen (1799). Dieser richtet sich gegen bestimmte einseitige ästhetische Ansichten, die nicht vom "Ganzen der Kunst" ausgehen, sondern durch Verabsolutierung von Teilaspekten zu schiefen Urteilen gelangen. An diesen Essay hat sich die Dilettantismus-Diskussion angeschlossen, in der wir das geheime Hauptdokument jener ">hochgesinnten< Verschwörung gegen das Publikum" sehen dürfen, als die Bertolt Brecht in seinem Arbeitsjounal vom 2. Januar 1948 die Allianz Goethes und Schillers einmal bezeichnet hat. "Das einzige Verhältnis gegen das Publikum, das einen nicht reuen kann, ist der Krieg, und ich bin dafür, daß auch der Dilettantismus angegriffen wird", heißt es in Schillers Brief an Goethe vom 25. Juni 1799. Beide planten eine große Abhandlung zu diesem Thema, doch ist es bei einem Konvolut von Schemata, Stichwörtern und Fragmenten geblieben. Für Goethe und Schiller war der Dilettantismus die „herrschende Unart der Zeit, im Ästhetischen unbedingt und gesetzlos sein zu wollen und willkürlich zu phantasieren“.

Das dritte Organ des Zusammenwirkens Goethes und Schillers neben ihrem Briefwechsel und ihren Zeitschriften ist der von Schiller herausgegebene "Musenalmanach" (1796 1800). Der Almanach für das Jahr 1797 enthält das spektakulärste, die heftigsten Gegenreaktionen auslösende Dokument ihrer Allianz: die Xenien. Mit diesem Wort ("Gastgeschenke") hat der römische Dichter Martial (geb. um 40 n. Chr.) ironisch das 13. Buch seiner Epigramme tituliert. Dadurch wurde Goethe angeregt, mit Schiller über 900 satirisch polemische Distichen zu schreiben, in denen sie vor allem mit der Kümmerlichkeit der "Horen" Kritiker und der den literarischen Markt beherrschenden Journale, aber auch mit ihren literarischen Widersachern und überhaupt allen ästhetischen und philosophischen Tendenzen, die ihnen ein Dorn im Auge waren, abzurechnen dachten. Durch ihren polemischen Rundumschlag haben sie sich unzählige Feinde gemacht, auch unter bedeutenden Zeitgenossen, die es nicht verdient hatten, mit allen möglichen mittelmäßigen Erscheinungen in einen satirischen Topf geworfen zu werden. Keine Unternehmung Goethes und Schillers manifestiert deutlicher die Kluft, welche ihre Bestrebungen vom bürgerlichen Geschmack und literarischen Betrieb ihrer Zeit trennte.

 

Balladen und Lyrik

Das Bündnis mit Schiller, das Goethes Weimarer Existenz seit der Rückkehr von der Italienischen Reise eine neue Basis gegeben hat, ist vorwiegend auf epische und dramatische Dichtung  ausgerichtet. Goethes Erzählwerke beherrschen die ästhetische Diskussion der Weimarer Freunde ebenso wie Schillers wiedererwachende dramatische Produktivität. Freilich hat Schiller durch die Veröffentlichung der Römischen Elegien in den "Horen" und der Venezianischen Epigramme in seinem "Musenalmanach für das Jahr 1796" auch zum Wiederhervortreten des Lyrikers Goethe beigetragen. An diese Epigramme, die Goethe als scharfzüngigen Zeitkritiker zeigen, knüpfen die Xenien im "Musenalmanach für das Jahr 1797" an. Danach aber haben Goethe und Schiller das polemische Feld im Rahmen der lyrischen Gattung ausdrücklich verlassen und sich im "Musenalmanach für das Jahr 1798" eine reine poetische Aufgabe gestellt: die Ballade. 

Die bedeutendsten der im "Balladenjahr" 1797 (Schiller an Goethe, 22. September 1797) und im folgenden Jahrzehnt entstandenen Balladen sind auf seiten Goethes Der Schatzgräber, Die Braut von Korinth, Der Gott und die Bajadere, Der Zauberlehrling (1797), Hochzeitlied (1803), Der Totentanz (1815), Ballade (1813/16) und, wenn sie der Gattung der Ballade überhaupt noch zuzurechnen ist, die Paria-Trilogie (1824), eine der großen lyrischen Spätdichtungen Goethes. Die Hinwendung zum Genre der Ballade - das Goethe schon seit seiner Straßburger Zeit vertraut war - ist ebenfalls in Zusammenhang mit den Bemühungen Goethes und Schillers um eine neue Gattungspoetik zu sehen, in erster Linie also das Experiment mit einer Gattung, die bis dahin einen eher subliterarischen Charakter gehabt hat. Im Grunde bleibt die Ballade freilich auch für Goethe und Schiller eine Spezies von untergeordnetem ästhetischem Wert; sie betonen, daß auch ihre eigene Balladenkunst nicht ernster, "ästhetischer" genommen werden dürfe, "als sie gemeint sei", wie Schiller selbst in Bezug auf die Braut von Korinth, die zu Goethes bedeutendsten Gedichten gehört, warnend an Körner schreibt (12. Februar 1798). 

Für Goethe ist die Periode der Freundschaft mit Schiller im Vergleich mit der Sturm und Drang-Zeit, dem ersten Weimarer Dezennium und den letzten Lebensjahrzehnten eine auf lyrischem Gebiet ansonsten eher unproduktive Phase. Vor allem die liedhaften Formen mit ihren intim-atmosphärischen Stimmungen, durch die sich Goethes Lyrik so stark von den Gedichten Schillers unterscheidet, treten deutlich zurück hinter objektiveren, deskriptiv-gegenständlichen Formen wie der Elegie. Die Gedichte Goethes, welche noch am stärksten auf die frühe Weimarer Zeit zurückweisen, wie Meeresstille und Glückliche Fahrt oder Nähe des Geliebten (sie stehen sämtlich im "Musenalmanach für das Jahr 1796") zeigen eine erheblich größere Distanz gegenüber dem subjektiven Gefühl. Die bedeutendsten Gedichte Goethes aus dieser Zeit sind neben seinen naturwissenschaftlichen Lehrgedichten die Elegie Euphrosyne, eine der großen Totenklagen der deutschen Literatur (auf die früh verstorbene Weimarer Schauspielerin Christiane Neumann), und der auf die Tradition der Idylle zurückweisende Amyntas (beide im "Musenalmanach für das Jahr 1799" veröffentlicht) - ferner die kleine epische Dichtung Alexis und Dora (1796), die mit ihrem antik-mediterranen Gepräge und ihrer plastischen Gegenständlichkeit  in größtem Kontrast steht zu den nicht lange danach entstehenden Balladen und ihrer nordisch->mysteriosen< Gestaltenwelt.

 

Theaterreform

Zu den gemeinsamen Arbeitsfeldern Goethes und Schillers gehört auch und vor allem das Theater. In der Vorrede zu seinem "Trauerspiel mit Chören" Die Braut von Messina (1803) hat Schiller es als sein Ziel bezeichnet, gegen "den gemeinen Begriff des Natürlichen zu kämpfen, welcher alle Poesie und Kunst geradezu aufhebt und vernichtet", ja, noch schärfer formuliert, "dem Naturalism in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu erklären". In dieser Hinsicht war er sich mit Goethe ganz und gar einig. Zumal durch ihre Übertragungen französischer Tragödien (Goethe: Voltaires Mahomet und Trancred, 1800/01; Schiller: Racines Phädra, 1805) haben sie ein Gegengewicht zur naturalistischen Stillosigkeit der zeitgenössischen Bühne schaffen wollen. 

Es sei zu wünschen, "daß, unbeschadet des Originalgangs, den wir eingeschlagen haben, die Vorzüge des französischen Theaters auch auf das unsrige herübergeleitet werden möchten", heißt es in Goethes Vorrede zu Szenen aus Mahomet in den "Propyläen" (1800).

Goethes Voltaire-"Experiment" stellte ohne Zweifel eine Provokation für das bürgerliche Publikum dar. Wozu die Rückkehr zu den durch Lessings Kritik - ja durch den jungen Goethe selbst - vermeintlich ad absurdum geführten >Regeln< der klassizistischen Dramaturgie? Auf diese vielfach gestellte Frage hat Schiller in seinem Gedicht An Goethe, als er den Mahomet von Voltaire auf die Bühne brachte (1800) eine Antwort versucht. Die Wiederbegegnung mit der tragischen Kunst der Franzosen ist nach seiner Überzeugung angesichts der naturalistischen Verwilderung des deutschen Theaters diätetisch heilsam und notwendig, auch wenn sie dem deutschen Theater niemals mehr ein echtes "Muster" werden dürfe. 

Schillers Gedicht entspricht durchaus der Theaterästhetik Goethes zu dieser Zeit. In den von Eckermann später redigierten und herausgegebenen Regeln für Schauspieler prägt sie sich besonders deutlich aus: Goethe geht es um die entschiedene Trennung der Kunst von der Natur und die Abgrenzung der Bühne als eines eigenständigen Bereichs von der Zuschauerwirklichkeit, um Stilisierung des Theaters zu einem musikalisch inspirierten choreographischen Gesamtkunstwerk. Die von Humboldt an der französischen Schauspielkunst hervorgehobene Musikalisierung der Deklamation und die tänzerische Rhythmisierung der Bewegung sind erklärte Ziele der Goetheschen Theaterregeln. "Man könnte die Deklamierkunst eine prosaische Tonkunst nennen", heißt es in den Regeln für Schauspieler, "wie sie denn überhaupt mit der Musik sehr viel Analoges hat" (§ 21). Goethes Lieblingsschauspieler Pius Alexander Wolff hat in seinen Aufzeichnungen Über den Vortrag im Trauerspiel mitgeteilt: "Die Weise, wie Goethe eine dramatische Dichtung auf die Bühne brachte, war ganz die eines Kapellmeisters, und er liebte es, bei allen Regeln, die er festsetzte, die Musik zum Vorbilde zu nehmen, und gleichnisweise von ihr bei allen seinen Anordnungen zu sprechen. Der Vortrag wurde von ihm auf den Proben ganz in der Art geleitet, wie eine Oper eingeübt wird." 

Die Oper war für Goethe wie für Schiller in der Tat ein Modell ihrer Theaterreformideen, da sie auf die "servile Naturnachahmung" verzichtet, wie Schiller in seinem berühmten Opernbrief an Goethe vom 29. Dezember 1797 schreibt, der auf Wagner und Nietzsche so bedeutenden Eindruck gemacht hat: "Ich hatte immer ein gewisses Vertrauen zur Oper, daß aus ihr wie aus den Chören des alten Bacchusfestes das Trauerspiel in einer edlern Gestalt sich loswickeln solle. In der Oper erläßt man wirklich die servile Naturnachahmung, und obgleich nur unter dem Namen der Indulgenz könnte sich auf diesem Wege das Ideale auf das Theater stehlen." 

Auch Goethe hat 1798 in seinem Dialog Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke die Unterscheidung des "Kunstwahren" vom "Naturwahren" - in Opposition gegen die naturalistische Wahrscheinlichkeits- und Illusionsforderung - gerade am Exempel der Oper entwickelt. Sein konstantes Interesse an dieser Gattung verrät sich in seinen zahlreichen Opernexperimenten. Die „reine Opernform“ hat er schon in den Tag- und Jahresheften zu 1789 als „vielleicht die günstigste aller dramatischen“ bezeichnet. Bezeichnenderweise trägt er sich gerade in der Zeit seiner Theaterreformbemühungen mit dem Plan, Mozarts Zauberflöte fortzusetzen. (Das Fragment gebliebene Libretto wird als Der Zauberflöte zweiter Teil 1802 erscheinen.) Die Opern Mozarts gehörten zum festen Bestand des Goetheschen Repertoires in der Zeit seiner Schauspieldirektion, entsprach ihre Form seiner Bühnenästhetik doch in besonderem Maße. 

Goethe und Schiller haben mit Vorliebe die Neu- und -umbauten der Theater im Umkreis Weimars zum Anlaß genommen, das jeweils neue Haus als Heimstätte einer besseren Theaterästhetik zu symbolisieren. Immer spielt da der Vergleich des Theatersaals mit einem Tempel, der sich in seiner klassizistischen Architektur sinnfällig manifestiert, eine wesentliche Rolle. So dient Goethe in seinem Theatervorspiel Was wir bringen (1802) die Wiedereröffnung des Lauchstädter Theaters dazu, das alte und das neue Haus in dramaturgische Allegorien für die abgelebte Alltagsdramatik in den Spuren des bürgerlichen Trauerspiels auf der einen und die neue idealisierende Bühnenkunst auf der anderen Seite zu verwandeln. Die Verzauberung des alten verrotteten Theaters in einen Tempel der Kunst soll demonstrieren - so Merkur im 16. Auftritt, der die Prosa der ersten fünfzehn Auftritte nun gegen den Sprechvers der griechischen Tragödie vertauscht -, "daß wir, mehr und mehr / Zu höhren Regionen unsrer edlen Kunst / Uns aufzuschwingen, alle vorbereitet sind".

Zeitereignisse

1795-1799 Frankreich: Regierung des Direktoriums.
1795 Durch Anschluß Sachsen-Weimars an den Baseler Friedensvertrag Preußens mit Frankreich „Friede des klassischen Weimar“ bis 1806.
1799 Frankreich: Napoleon stürzt Direktorium und wird Konsul. 
1802 Napoleon Konsul auf Lebenszeit.
1804 Napoleon wird Kaiser. Code civile.
1805 Tod Schillers.

Weimarer Klassik

Carl August von
Sachsen-Weimar

 

»Weimars goldne Tage«


 

Weimarer Park


 

Goethes Gartenhaus

 

 

Goethe und Schiller

Schillers Haus

 

Goethe und Schiller

 


Schiller in Weimar

 
 


Friedrich Schiller: »Die Räuber«

 

 

Wilhelm Meisters Lehrjahre

Mignon und der Harfner

 

Erstes bis Drittes Buch
Kupferstich von Gustav Heinrich Naeke

 

 Viertes bis Sechstes Buch
Kupferstich von Moritz von Schwind
  
  
 
 Siebentes bis Achtes Buch
Kupferstich von Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld

Wilhelm Meisters Lehrjahre

Ernst Ludwig Kirchner: Illustrationen zu
»Wilhelm Meisters Lehrjahre«

 

Federzeichnung über Bleistift (1936/38)

Mignon

Marmorstatue von
Eugène Antoine Aizelin (1881)

 

Mignon auf Postkarten

 

 

 

 

 

 

»Die Horen«

 

 

»Die Propyläen«

 

 

Poetik der Ballade

Eine präzise Poetik der Ballade haben Goethe und Schiller sich im Briefwechsel erspart, da sie sich darüber offenbar im täglichen mündlichen Gespräch einig wurden. Die einzige deutliche theoretische Bestimmung der Gattung finden wir erst in Goethes 1821 veröffentlichter "Auslegung" seiner Ballade vom "vertriebenen und zurückkehrenden Grafen" (1813/16), deren mit der Gattungsbezeichnung zusammenfallender Titel ebenso auf das Gattungstypische, ja  -symbolische dieser Dichtung hinweisen soll, wie es sich Goethe auch beim Märchen (oder später in der Novelle vorgenommen hat). Die Ballade verkörpert für Goethe gewissermaßen den Urtypus der Poesie, "weil hier die Elemente noch nicht getrennt, sondern wie in einem lebendigen Ur-Ei zusammen sind", aus dem sich dann durch Differenzierung die einzelnen Dichtungsarten entfalten. Ihre Bedeutung kommt so der Funktion der "Urpflanze" oder des "Blatts" in der Morphologie der Pflanze nahe.

"Die Ballade hat etwas Mysterioses, ohne mystisch zu sein; diese letzte Eigenschaft eines Gedichts liegt im Stoff, jene in der Behandlung." So Goethe. Das Mysteriose kommt also durch die verrätselnde, mystifizierende Darstellung (Auslassungen, Durchbrechung und Umkehrung der Zeitfolge u.ä.) zustande. In Goethes Poetik der Ballade gibt sich eine rationalistische Position kund, eine - in manchen Balladen zumal als Ironie hervortretende - Distanz aufgeklärten Bewußtseins zum gestalteten Stoff als einem Produkt mehr oder weniger sinnreichen Aberglaubens. Auf der anderen Seite drückt sich in solchem >Aberglauben< jedoch eine ältere, magisch-symbolische Denkform und Erfahrungsweise der Wirklichkeit aus, die unterhalb der Schwelle des Bewußtseins ihr Recht gegenüber der aufgeklärten Vernunft behauptet. Der verdrängte Mythos rächt sich immer wieder für seine Unterdrückung. In der Vampyrballade Die Braut von Korinth beispielsweise ist das rächende Aufbegehren der alten Götterreligion mit ihrer Heiligung der Natur und des Eros gegen die asketische Religiosität des Christentums dargestellt, in Der Gott und die Bajadere die Liebesdemut der Dirne in Opposition gegen die starre Gesetzlichkeit des Priestertums und Kastenwesens oder in Der Totentanz die im letzten Moment abgewehrte Rache der Totenwelt für den frevelhaften Einbruch aufgeklärten Zynismus in ihren Bereich. 

Ganz anders die Eigenart der Schillerschen Ballade (etwa Der Taucher, Die Kraniche des Ibykus oder Die Bürgschaft), die sich stärker durch eine theatralische Grundstruktur auszeichnet und meist in einer sittlichen Pointe gipfelt: z.B. in der Bürgschaft (1798) im Triumph der Freundschaft – des republikanischen Ideals – über die Tyrannei. Bezeichnenderweise wählt Schiller seine Stoffe bevorzugt aus der griechischen Antike, während für Goethe die Ballade etwas typisch „Nordisches“ hat und an die Volksballade englisch-schottischer Provenienz anknüpft, wie sie unter Herders Einfluß in den Balladen seiner Sturm und Drang-Zeit so stark ausgeprägt war. (Schon hier – zumal im Erlkönig von 1782 – ist im Kontrast von Vater und Sohn der Gegensatz von Aufklärung und mythischer Weltsicht dargestellt.) 

Balladen und Lyrik

»Der Schatzgräber«

Kunstpostkarte

 

 »Die Braut von Corinth«

Eugen Neureuther


»Der Gott und die Bajadere«

Kunstpostkarte

 

»Der Zauberlehrling«

Kunstpostkarte

 

»Der Rattenfänger«

Kunstpostkarte

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