Dieter Borchmeyer
»DuMont Schnellkurs Goethe«

Egmont – Vom Mythos zur Zeitgeschichte

In eine völlig andere stilistische Welt führt Egmont. Dort - in der Iphigenie - Blankvers, hier Prosa, dort Konzentration von Raum, Zeit, Handlung und Personenstand nach dem Muster der drei klassizistischen >Einheiten<, hier epische (>Shakespearesche<) Szenenvielfalt mit verschiedenen Handlungs- und Realitätsebenen. Goethe hat mit seinem Egmont eine Art Mischgattung zwischen Schauspiel und Oper schaffen wollen. Er sah nicht nur für die Liedstrophen Klärchens, der weiblichen Hauptgestalt, sondern auch für die Einleitung und die Zwischenakte Musik vor, ja er wollte das Drama ursprünglich zusammen mit der Partitur veröffentlichen. In diesem Plan, für den er vergeblich auf den befreundeten Komponisten Philipp Christoph Kayser setzte, spiegelt sich sein lebhaftes Engagement für Singspiel und Oper in der Zeit der Italienischen Reise wider. 

Schiller hat in seiner Rezension des Dramas von 1788 an dessen opernhaften Zügen Kritik geübt; das Schlußbild mit der Traumerscheinung Klärchens, Egmonts Geliebter, gar als „Salto mortale in eine Opernwelt“ verworfen. In seiner Bühnenbearbeitung, die er auf Wunsch Goethes 1796 vorgenommen hat und in der das Stück lange gespielt wurde, hat er denn auch die meisten lyrischen Momente, die Lieder Klärchens und die melodramatische Traumvision am Ende eliminiert. In seinem Aufsatz Über das deutsche Theater (1815) hat Goethe Schillers „Redaktion“ als „grausam“ bezeichnet, an ihr jedoch trotz einiger Rückänderungen (so der Wiederherstellung der Traumvision) auch nach Schillers Tod festgehalten. Daß das 19. Jahrhundert mehr und mehr zur Originalfassung zurückkehrte, ist das Verdienst von Beethovens Musik zu Egmont op. 84 (1810). Daß gerade Beethoven die musikalische Tendenz des Egmont besonders tief nachempfinden konnte, zeigt die verwandte Kerkerszene seines Fidelio (1805/14). Florestan, der "in einer an Wahnsinn grenzenden, doch ruhigen Begeisterung" seine Gattin Leonore als "Engel" sieht, der ihn "zur Freiheit ins himmlische Reich" führt, wird zum Bruder Egmonts, dem im Gefängnis sein Klärchen ebenfalls in einer Vision als "Engel" erscheint, welcher ihn (nach dem Vorbild der Befreiung des Petrus in der Apostelgeschichte 5, 19) "durch die Nacht zur Freiheit führt", ja dem sie sich in seinem allegorischen Traumbild in die Gestalt der "Freiheit in himmlischem Gewand" verwandelt. 

Die Entstehung des Egmont hat sich über zwölf Jahre hingezogen. So vermischen sich hier die divergierenden Stilelemente der Frankfurter Jahre (wie in den von Shakespeare inspirierten Volksszenen), der frühen Weimarer Zeit und der Italienischen Reise zu spannungsvoller Einheit. Bleiben die politischen Momente der Iphigenie weithin mythisch-symbolisch verschlüsselt, so treten sie im historischen Trauerspiel Egmont naturgemäß prononcierter hervor. Hier haben die politischen Erfahrungen Goethes während des ersten Weimarer Dezenniums ihren unmittelbaren poetischen Niederschlag gefunden. Im Gewand des geschichtlichen Schauspiels – Schiller hat den Stoff des 16. Jahrhunderts fast gleichzeitig in seiner Geschichte des Abfalls  der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung (1788) als Historiker dargestellt - verbirgt sich ein Zeitstück von geradezu brennender Aktualität. Goethe selbst hat im Zweiten Römischen Aufenthalt auf die Parallele zwischen dem Abfall der Niederlande von der spanischen Monarchie im 16./17.  Jahrhundert und den revolutionären Zeitereignissen in den Österreichischen Niederlanden hingewiesen. Noch Eckermann erfährt von Goethe am 10. Januar 1825: als er in Rom gewesen sei, habe er in den Zeitungen gelesen, „daß die geschilderten revolutionären Szenen in den Niederlanden sich buchstäblich wiederholten. Ich sah daraus, ... daß meine Darstellung einiges Leben haben mußte". 

Kein Zweifel, daß Goethes Darstellung der Politik Philipp II. in den Niederlanden eine Kritik an der Expansionspolitik Joseph II. und an der bürokratisch-rationalistischen Staatsverwaltung des aufgeklärten Absolutismus enthält. Für seine überstürzten Reformen und machtpolitischen Anmaßungen erhielt der Kaiser nun in Brabant die Quittung. Das Scheitern der habsburgischen Politik vor allem in den Österreichischen Niederlanden bestätigte Goethe in seinem Urteil über den aufgeklärten Absolutismus, wie er es sich aufgrund seiner Lektüre der Patriotischen Phantasien von Justus Möser zueigen gemacht hatte, deren Einfluß gerade auf Egmont unverkennbar ist.

Goethe empfand seinen Egmont als eine Art poetischer Vorwegnahme dieser Ereignisse. Die Auseinandersetzung Egmonts mit Alba im vierten Aufzug greift die entscheidenden Streitpunkte zwischen dem alten wie neuen Kaiser und den belgischen Aufständischen auf. Nach Egmont "wünscht der Bürger seine alte Verfassung zu behalten, von seinen Landsleuten regiert zu werden" (Selbstverwaltung), während für Alba "nichts natürlicher [ist], als daß ein König durch sich zu herrschen gedenkt und denen seine Befehle am liebsten aufträgt, ... die seinen Willen unbedingt ausrichten" - also einem zentralisierten Beamtenapparat, der freilich, so wiederum Egmont, "ohne Kenntnis des Landes und seiner Bedürfnisse nach Belieben schalten und walten kann" kann.

Es wäre gewiß verfehlt, Alba völlig zum Sprecher des aufgeklärten Absolutismus zu machen - in manchen Punkten verkörpert er dessen genaues Gegenteil -, aber kein Zweifel, daß Goethe ihm Worte in den Mund legt, die den Maximen Joseph II. genau entsprechen. Wenn Alba es als die "Absicht" des Königs bezeichnet, die Niederländer "zu ihrem eigenen Besten einzuschränken, ihr eigenes Heil, wenn's sein muß, ihnen aufzudringen", wenn Egmont dieses Bestreben mit den Worten kommentiert: "Er will den inneren Kern ihrer Eigenheit verderben, gewiß in der Absicht, sie glücklicher zu machen", damit sie "etwas werden, ein ander Etwas" - so liegt es fast näher, an den römischen Kaiser der Gegenwart als an den spanischen König der Vergangenheit zu denken. 

Man hat sich oft gefragt, wie es zu erklären sei, daß Goethe in seinem 1787 abgeschlossenen Egmont die niederländische "Revolution" in einem durchaus vorteilhaften Licht erscheinen läßt, die Französische Revolution zwei Jahre später jedoch so schroff verurteilt. Kein Zweifel: Revolution und Revolution sind hier für Goethe zwei verschiedene Dinge. Der aus der Astronomie stammende Begriff >Revolution< bedeutet ursprünglich den in sich zurückkehrenden kreisförmigen Umlauf der Gestirne und demgemäß die Wiederkehr der Zeiten: die Wiederherstellung des >alten Rechts<, eines durch Despotismus gestörten Rechtszustandes. Die Französische >Revolution< hat diesem Begriff jedoch einen völlig neuen Sinn verliehen. Sie strebte danach, an die Stelle der komplizierten traditionellen Ordnung die einfachen, aus Naturrecht und reiner Vernunft abgeleiteten Gesetze treten zu lassen. Der Abfall der Niederlande ist demgegenüber eine Revolution im alteuropäischen Sinne: sie wird von ihren Führern verstanden als eine im Rahmen des konstitutionellen Widerstandsrechts verlaufende Erhebung gegen die zentralistisch-absolutistischen Bestrebungen des entstehenden neuzeitlichen Staates, im Namen der alten, nach historischem Recht gesicherten Lebensformen. In diesem Punkt hat Goethes Drama die geschichtliche Wahrheit vollkommen getroffen, so sehr er in der Zeichnung der Einzelcharaktere, zumal Egmonts, von der historischen Wahrheit abweicht. Auch der Unabhängigkeitskampf in den Österreichischen Niederlanden 1787/89 ist noch eine Revolution in der hergebrachten Bedeutung, mit der gleichzeitigen Französischen Revolution also keineswegs tendenzgleich.

Torquato Tasso – Die Erfindung des Dichterdramas

Anders als Iphigenie und Egmont ist das dritte der großen Dramen, deren Konzeption noch ins erste Weimarer Dezennium fällt, erst nach der Rückkehr aus Italien vollendet worden: Torquato Tasso. Mit ihm kehrt Goethe in die Welt des klassisch-geschlossenen Dramas zurück. Tasso ist ein Kammerspiel für fünf Personen, sein einziger Schauplatz das Lustschloß Belriguardo. In der an der klassizistsischen französischen Tragödie geschulten Formstrenge spiegelt sich jene >vornehme< Disziplin des Gefühlslebens, die strenge Affektkontrolle der höfischen Zivilisation wider. Goethe hat hier zweifellos eigene Erfahrungen aus der ersten Weimarer Zeit zur Darstellung gebracht: die Kollision des >Sturm und Drang<, der sich gerade die Emanzipation des Gefühls von den Affektzwängen der höfischen Zivilisation zum Zweck gesetzt hatte, mit der "Musik" des "Hoflebens ..., wo jeder seine Takte und Pausen halten muß" (Goethe zu Eckermann, 16. August 1824).

Tasso ist das erste echte Künstler- und Dichterdrama der Weltliteratur. Die Handlung wird gewissermaßen am fiktiven Schnittpunkt zweier Zeitalter angesiedelt. Auf der einen Seite stehen die Repräsentationsansprüche der traditionellen höfischen Gesellschaft, auf der anderen die auf Autonomie pochende moderne Dichterexistenz. Tasso selber - der fiktive, nicht der historische Dichter - spiegelt authentisch die Existenzproblematik des höfisch-bürgerlichen Künstlers am Ausgang des Ancien Régime. Die "Disproportion des Talents mit dem Leben", die Goethe Caroline von Herder gegenüber als den "eigentlichen Sinn" seines Tasso bezeichnet hat, ist – zumindest auch – eine Disproportion zwischen dem ästhetischen Anspruch des modernen Dichters und dem traditionellen sozialen Gefüge, in dem er sich bewegt. 

Tassos Zerrissenheit ist freilich nicht nur sozial-, sondern ebensowohl individualpsychologisch zu begründen. Der historische Tasso galt schon lange vor Goethe als typischer Repräsentant der Künstlermelancholie. Bereits Montaigne hat ihn in diesem Sinne porträtiert. Auch das Psychogramm des Goetheschen Tasso zeigt eine Fülle von Symptomen, welche die Humoralpathologie von jeher dem melancholischen Temperament zurechnete. Dazu gehören sein Hang zur Einsamkeit, sein realitätsblinder Argwohn und Verfolgungswahn bis an den Rand der Misanthropie (die Nähe zu Molières Misanthrope ist nicht zu verkennen), die Selbstquälerei und das verzweifelte Nicht-fertig-werden-Können mit dem eigenen Werk, die hypochondrischen Grillen, die Zerstreutheit und Unfähigkeit, mit Geld und materiellen Dingen haushälterisch umzugehen, ja überhaupt sein Leben selbst zu besorgen usw. Das erste echte Dichterdrama der Weltliteratur ist also geradezu ein Kompendium der Künstlerpathologie.