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Goethe, Schiller und die Goethezeit auf Google+

Timo John

Adam Friedrich Oeser 1717-1799
Studie über einen Künstler der Empfindsamkeit

V. Oeser im Spiegel der Kritik

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Die Beurteilungen des künstlerischen Werkes Oesers unterlagen einem stetigen Wandel. Sie sollen im folgenden Kapitel auf ihren heutigen Geltungswert hin untersucht werden. Denn es ist zu hinterfragen, warum Oeser zu seinen Lebzeiten als ein herausragender Künstler galt und nach seinem Tod einer fast ausschließlich negativen Bewertung unterlag.[1] Dabei soll an ausgewählten Beispielen eine Genealogie des Kritik­verlaufs über zwei Jahrhunderte bis heute aufgezeigt werden. Der Bruch erfolgte mit dem 1800 in den Propyläen von Goethe und Heinrich Meyer veröffentlichtem Urteil über Oeser, das maßgeblich für alle späteren Bewertungen des Künstlers wurde. Zugleich geben die verschiedenen Meinungsbilder des 20. Jahrhunderts Aufschluß über den heutigen Forschungsstand zur Person Oesers.

 

 

1.    Das zeitgenösische Urteil

-      Schülerurteile

Größte Wertschätzung wurde Oeser seitens seiner Schüler zuteil. In der Vermittlung von Theorie und handwerklichen Fähigkeiten lag seine große Stärke. Seine Schüler dichteten bereits drei Jahre nach Gründung der Leipziger Akademie 1767:

„In Deiner Kunst lebt noch mit seinem ganzen Ruhm/          
Athens und Roms geprießnes Alterthum:/    
Das Unnachahmliche, das uns mit jenen Zeiten/      
verloren ging, rufst Du aus ferner Nacht zurück, /    
und weißt sein ganz Verdienst auf jedes Meisterstück/        
Von Deiner Hand mit Einsicht auszubreiten.
[...][2]

Die Betonung auf das Altertum verweist auf eine Vermittlung der Theorien Winckel­manns durch Oeser an seine Schüler. Oeser selber verfaßte zwar keine Anleitungen über seinen Kunst- und Zeichenunterricht, dafür waren es ehemalige Schüler, die Lehr­bücher für den Zeichen- und Malunterricht für ein breiteres Publikum niederschrieben. Als Vorlage diente ihnen dabei der Unterricht Oesers aus eigener Anschauung. In den beiden hier angeführten Schriften bringen zwei Schüler ihre persönlichen Wertschätzung gegenüber ihrem früheren Lehrer zum Ausdruck. Leonhard Hoffmann (1740- um 1808) verfaßte 1786 eine Unter­suchung über die Farbenlehre, für welche sich später auch Goethe interessierte:

 

„Nicht jeder Direktor ist ein Oeser, und ich sage nicht zu viel, wenn ich ihn den einzigen nenne, in welchem man die Eigenschaften alle vereinigt antrift, die sonst unter vielen getheilt kaum gefunden werden; in den beyden ersten der bildenden Künste, Mahlerey und Bildhauerkunst, gleich groß; durchdringendes Genie, welches sein Suiet gleich in seinem ganzen Umfang der Wahrheit gemäs denkt, es mit Scharfsinn und Selbstgefühl verädelt, und mit einer bezaubernden Leichtigkeit ausdrückt;[...].[3]

Dreizehn Jahre nach Oesers Tod schreibt sein ehemaliger Leipziger Schüler Adolf Ross­mässler (1770-1821) in seiner Abhandlung zur Zeichenlehre:

„Übrigens dient der auf dem Titel befindliche Name eines Oeser keineswegs zum lockenden Aushängeschild, ich hielt es vielmehr für meine Schuldigkeit, ihn darauf zu bemerken, weil ich nicht nur die in diesem Werk ausgestellten Grundsätze diesem grossem Künstler ausschließend verdanke, sondern wie auch die meisten, besonders die Fundamentellblätter, nach seinen Original­zeichnungen gestochen sind.“[4] (Abb. 10).

Beide Autoren schätzen Oeser nicht nur als Pädagogen, auch als Maler, Bildhauer und Zeichner wurde er von ihnen gleichermaßen bewundert. Für seine Schüler hatten sein Unter­richt und seine Kunst auch über seinen Tod hinaus große Bedeutung. So dichteten sie zum Tode ihres verehrten Lehrers:

„Den Olympos zaubert Er hernieder;/Schuf das Alterthum verjüngend wieder;/ Hellas Meister sind mit ihm erwacht./ Seele strahlt aus jeglichem Gebilde/ Seiner Schöpfung, und aus Herzensmilde/ Und der Friede, der Sein Aug´umlacht.“[5]

Ein Schüler, der Oeser erst ab 1790 an der Akademie in Leipzig aufsuchte, und nach Johann Friedrich August Tischbein sein späterer Nachfolger als Direktor des Instituts wurde, war Hans Veit Schnorr von Carolsfeld. Obwohl er bereits einen ausgeprägten protoklassizisti­schen Stil verfolgte, bekundet er für seinen Lehrer größte Bewunderung. An dessen Tochter Friederike (1748-1829) schrieb er:

[...], so zeichnete ich, indem mir die große Liebe zu Ihren lieben Vater die Hand führte, Sein Bildniß, u. ich glaube es beynahe ganz getroffen zu haben, so lebhaft war es in meiner Seele eingedrückt. Die Freude über die gelungene Unternehmen war unbeschreiblich da ich Ihn im Bilde alle Tage sehen konnte “[6].

Heinrich Friedrich Füger, der ehemalige Leipziger Schüler Oesers und spätere Direktor der Wiener Kunstakademie, gehörte wie sein Lehrer, einer Generation des Übergangs an. Beide werden als Überwinder des Rokoko eingestuft.[7] Noch als angesehener Direktor in Wien bezeugte er gegenüber Friederike Oeser größte Hochachtung für seinen ehemaligen Lehrer:

„Glauben Sie mir, daß ich in den Wert ihres Beifalls unendlich hoch schätze, weil ich in Ihnen stets den großen Künstler verehrt habe, dessen Geist den guten Geschmack in den bildenden Künsten in dem aufgeklärten Sachsen verbreitete.“[8]

 

 

2.    Das Urteil prominenter Zeitgenossen

Oeser war mit den führenden Repräsentanten der Aufklärung - Wieland, Klopstock, Campe, Hagedorn, Lessing und Herder - freundschaftlich verbunden. Er genoß nicht nur Hochach­tung bei seinen Schülern, auch zahlreiche zeitgenössische Künstler, Dichter und Sammler fanden äußerst respektvolle Worte gegenüber seiner Kunst. Der berühmte Kupferstecher Johann Georg Wille (1719-1803) in Paris äußerte sich begeistert darüber, eine Zeichnung von Oeser zu besitzen:

„Die wohlgemachte Zeichnung welche ich von ihrer Hand besitze muß jeden Kenner reizen und ihm das Verlangen eingeben, in diesem Umstande, an meiner Stelle zu seyn.“ und weiter schreibt er: „Ich habe letzthin den ersten Band der neuen Bibliothek unseres Freundes H. Weiße erhalten. Vor dieser fand ich einen kleinen radierten Kupferstich, welcher so voller Weisheit war, daß ich ausrief: ein fühlender Oeser allein ist vermögend, solchen Geist anzu­bringen. [...] Möchten doch die deutschen guten Bücher mit dergleichen Kupferstichen versehen, mit lateinischen Buchstaben auf gutes Papier gedruckt, erscheinen.“[9]

Oesers unmittelbarer Vorgesetzter Hagedorn schätzte neben dessen Lehrfähigkeit als Direktor der Leipziger Akademie auch seine künstlerische Arbeiten, wie er in einem „Geheimen Vortrag“ von 1771 an den Dresdener Hof berichtet:

„Seine Stärke ist Geschmack, Belesenheit, Allegorie und nicht sowohl die Staffelei, die Dekorationsmalerei für Deckenstücke und Theater.“[10]

Im Vergleich zu Hagedorn, der sich in seiner Bewertung nüchtern und sachlich ausdrückt, ist der Dichter Christoph Martin Wieland (1733-1813) emotional von Oesers Arbeiten ergriffen. 1770 schreibt er an den Dichter Gleim: „Oeser ist ganz und gar ein Mahler und Mann nach meinem Herzen.“[11] Für Wieland hat das Herz die Bedeutung eines „empfindsamen Herzens“, das ganz in der Tradition des Sensuellen, auf das moralisch Gute gerichteten Gefühls steht, als Vorbild für eine menschlichere und sittlichere Haltung. Berüh­rungspunkte zwischen Wieland und Oeser ergeben sich über ihr gemeinsames Griechenbild. Wieland hat sich von dem absoluten Zwang, die griechische Kunst nachzuahmen, in seiner Kunst- und Lebensphilosophie distanziert, die er in seinen „Gedanken über die Ideale der Alten“ [12] präzisiert. Dies entspricht der Einstellung Oesers, für den ebenfalls galt: „die Alten studieren, und copieren ißt nach meinen Begriffen zweierley.“[13] Für beide bestand das Geheimnis der Kunst in der idealistischen Vorstellung, die Natur zu übertreffen und sich dabei lediglich an der Antike zu orientieren.

Die Gelehrten Deutschlands - hierzu zählten neben Wieland und Wille unter anderen Winckelmann, Gellert und Goethe - schätzten Oesers Buchillustrationen. Sie ließen zahl­reiche ihrer pädagogischen, religiösen oder moralischen Schriften bei ihm illustrieren oder mit einer Vignette verzieren. Besonders durch seine Buchillustrationen fand Oeser bei den damaligen Leipziger Verlegern hohes Ansehen. 1770 schreibt Wieland an den Verleger Reich, Oeser und er hätten „durch eine so glänzende Ausgabe, dem Autor und der ganzen Nation Ehre gemacht.“[14] Im selben Jahr schreibt er noch an Sophie von La Roche (1731-1807):

[...] cet esprit des beaux arts, que mon digne ami Oeser a scu y exciter. [...] cet ami Oeser est un de ces hommes de génie, que la nature produit assez rarement, c´est de tous les gens de mérite que  j´ai vu à L[eipzig] celui que j´ai trouve´ le plus selon mon coeur.“[15]

Der Philanthrop und Aufklärungspädagoge Heinrich Campe wollte ebenfalls ein pädago­gisches Lehrbuch von Oeser illustrieren lassen. Für ihn war Oeser neben Chodowiecki offenbar der einzige Künstler, der in Zeichnungen und Illustrationen Gemütsregungen durch sanfte Empfindung zu erreichen vermochte. An Oeser schreibt er hierzu:

„Ich stehe in Absicht eine kleine Seelenlehre für Kinder auf meine Kosten drucken zu lassen. Hierzu brauche ich wahrscheinlich Kupfer von der Art, wie diejenigen Stücke, die Chodowiecki zu Basedows Elementarbuch verfertigt hat. Einige derer, bei denen es darauf ankommt, bestimmte Gemütserregungen aus­zudrücken, wünschte ich von Ihnen, theuerster Freund, gezeichnet, und unter Ihrer Aufsicht gestochen zu haben.“[16]

Daß Oeser nicht nur im deutschsprachigen Raum hohes Ansehen genoß, belegt der Auf­seher der königlich Dänischen Kunstkammer Lorenz Spengler (1767-1839). In großer Begeisterung spricht er „etwas von der Hand eines großen Oesers zu besitzen“. Über das von Oeser gemalte Bild schreibt er:

[...] ich bin gewiß in meiner Erwartung nicht getäuscht worden. Eine ganz vor­treffliche Mahlart, ganz original, die keine Gemeinschaft mit anderen Werken der Kunst berühmter Meister hat. Welch eine schöne Natur und der liebliche Ton der in dem ganzen Gemälde herrscht ! alles ruhig und sanft wie der Schlaf der darin angebrachten 3 Personen. [...][17]

Der „liebliche Ton“ und daß alles „ruhig und sanft“ ist, kann ganz allgemein als eine Cha­rakteristik der Ölbilder Oesers bezeichnet werden. Obwohl die Spätphase der Empfindsam­keit und die Kritik an einer übertriebenen lieblichen und süßlichen Grazie bereits ihren Höhepunkt erreicht hatten, stehen Oesers Bilder offenbar noch voll und ganz in der Gunst ihrer Betrachter und Besitzer. Noch 1791 bewunderte der Kultur­philosoph Friedrich von Schlegel (1772-1829) Oeser wegen seiner geistigen Nähe zu Winckelmann, in dem er an seinen Bruder August Wilhelm (1767-1845) schreibt:

„Vor einigen Tagen brachte ich einen Nachmittag bey Oesern zu. Ich wünschte Du könntest ihn sehen; es war wirklich als ob ich Winckelmann als Greiß reden höre. - er kann nichts als erzählen, zu raisonniren ist er nicht fähig: erzählen - oder mahlen hätte ich sagen sollen. Sein Gespräch ist so bestimmt so energisch so fest und so anmaßungslos wie Winckelmanns Styl. Er hat Genie“[18]

Die meisten Kritiker des 18. Jahrhundert konnten Oeser und seine Arbeiten noch ohne Mühe in der Nähe des formalen klassizistischen Ideals eines Winckelmann sehen. Dies waren vor allem diejenigen, die ihr Klassizismusbild zu diesem Zeitpunkt noch aus der Theorie schöpften und selber nie in Italien waren und die Antike aus eigener Anschauung erlebt hatten.

 

 

3.    Deutsche Literaturzeitschriften

Oesers Arbeiten gaben immer wieder Anlaß zu Besprechungen und Rezensionen in den zeitgenössischen Literaturzeitschriften. Die „Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste“ bespricht 1768 das von Oeser illustrierte Buch „Johann Peter Uz , Sämtliche poetische Werke, Leipzig 1768“.[19] Der Rezensent stellt dabei lobend heraus, daß sich Oeser bei seiner Vignettengestaltung zwar an der Antike orientierte, er sie jedoch nicht copiert, sondern sie nach seinen eigenen Ideen dem Zeit­geschmack entsprechend umgestal­tete.[20] Die Zeitschrift „Deutsches Museum“ feierte Oeser 1782 als einen der „größten Künstler“ und „großes Genie“, welches „die größte Hochachtung verdient.“[21] In seiner Geisteshaltung war das „Deutsche Museum“ nationalistisch ausgerichtet. Klopstock galt für das Blatt als der Hauptvertreter der vater­ländischen Dichtung.[22] Daß Oeser ganz den ideologischen Intentionen Klopstocks entsprechen sollte, belegt mitunter auch ein vom Reformator der Ungarischen Sprache und Literatur Ferenc Kazinczy (1759-1831) an ihn Anfang der 90er Jahre erteilter Auftrag, ein Titelblatt für ungarische Übersetzung des deutschen „Messias“ von Klopstock zu entwerfen. Hierfür schuf Oeser einen Entwurf in Öl „Gabriel und Eloah“ (Abb. 11). Der allerdings weniger auf den religiösen Inhalt des litera­rischen Werkes verweisen sollte als auf den pathetischen „dichterischen Schwung“ von Klopstocks antikem Versmaß.[23]

Der Dichter Wieland verfaßte in der von ihm herausgegebenen Literaturzeitung „Teutscher Merkur“ zum Tode Oesers 1799 eine Elegie :

„Mögen andere den Künstlern bewundern,/der Geist in die Form schuf!/Wahr, der Künstler war groß; aber ich liebte den/Mann. [...] Größer war es vielleicht, aber doch heiliger nicht./ Als das Denkmal, das ihm in vieler Seelen gebaut ist,/ Die nicht den Künstler allein, die auch den Menschen/ gekannt.“[24]

Wieland brachte dem Künstler Oeser eine Wertschätzung in Verbindung mit seiner Kenntnis des Menschen Oeser entgegen. Er charakterisiert ihn, über dessen eigene Humanität, die in seine Kunst einfloß und somit den wertvollsten Gewinn für seine Kunst darstellte. [25]

 

4.    Beginn der negativen Kritik im 18. Jahrhundert

-      Daniel Nikolaus Chodowiecki

Als Kritiker gegenüber Oeser nimmt der Kupferstecher und spätere Berliner Akademie­direktor Daniel Nikolaus Chodowiecki (1726-1801) eine bedeutende Rolle ein. Ihm wird größte Objektivität bei der Beurteilung seines Leipziger Kollegen zugesprochen.[26] Dabei bleibt aber sein Standpunkt über Winckelmann und dem Klassizismus meist unberück­sichtigt, der ihm eine Sonderstellung in der Bewertung seines Leipziger Kollegen zu­kommen läßt. In einem unvollendeten Aufsatz schreibt Chodowiecki über seine Ansichten über den künstlerischen Nutzen der Lehren Winckelmanns:

[...] was hat aber Winckelmann dem Künstler genutzt, nichts. Raphael [1483-1520] und Rubens [1577-1640], Rembrandt, selbst der von vielen verachtete Tenier [1610-1690] waren ohne Winckelmann was, Mengs ebenfalls und ohne Mengs wäre Winckelmann das geblieben was er war, da er Deutschland verließ. Er hat die Antiquen ange­staunt wie so viele andre und nicht verstanden. Wo sind die Künstler, die von Winckelmann profitiert haben, und die mit Raphael, Rubens und so vielen andren, die nach ihnen waren, zu vergleichen sind. Winckelmanns Schaffen kann einen Gelehrten, aber nicht einen Künstler bilden. Waß ist aus unsern Künstlern , die seit 10 Jahren nach Rom gegangen sind  geworden. Was wird aus denen werden die jetzt in Rom sind. Rehberg [ein ehem. Schüler Oesers] geht rückwärts, Genelli [1798-1868] verzehrt das Geld was die [Berliner] Akademie ihm reichte [...].“[27]

Das Urteil von Chodowiecki gegen Ende des 18. Jahrhunderts, das, wie noch zu zeigen sein wird, in solcher Schärfe Oeser erstmals zuteil wurde, hängt mit der damals allgemeinen Tendenz einer Distanzierung gegenüber dem „Pseudo-“, „Rokoko-“ oder „empfindsamen“ Klassizismus zusammen. Chodowiecki bescheinigt Oeser zwar viel Genie, das durch Mangel an Ausbildung aber nicht gefördert wurde. Seine Begabung liege in der Erfindung und Komposition, schlecht werden dabei entgegen der sonst üblichen Meinung die Zeichnung, das Kolorit und die Ausführung bewertet.[28] Chodowiecki nimmt ganz offensichtlich Bezug auf die 1763 von Winckelmann gegenüber Füßli geäußerte Kritik an Oeser. Der Brief wurde 1778 bereits veröffentlicht. Die negative Bewertung Oesers wurde von nun an vielfach übernommen. Chodowiecki schreibt 1789 in seinem „Journal gehalten auf der Lustreyse von Berlin nach Dreßden...“

„Winckelmann der viel mit ihm gelebt hatte und der sein Freund war, sagte, er wäre faul- daher kommt es vermuthlich, daß er mit so vieler Anlagen so wenig Leistet, daß alles gut angelegt zu sein scheint aber immer schlecht ausgeführt wird.“[29]

Ganz konkret kritisiert Chodowiecki, daß er bei Oesers Figuren nur den Gedanken einer solchen sehen kann und die fehlende individuelle Physiognomik bemängelt, denn er habe nur [...] eine Idée von schöner Natur, zuweilen gut, zuweilen auch sehr falsch fehlerhaft gezeichnet und ohne alle Präcesion.“[30]

Chodowiecki greift hier bewußt die negative Bewertung Winckelmanns auf. Er führt sie in seinem Sinne weiter, indem er dessen positiven Wertungen über den „großen Sinn“, die „Idée“ usw. aufgreift und versucht, anhand der „schlechten Ausführung“ die negative Ein­flußnahme Oesers auf die bildende Kunst nachzuweisen. Spätestens an diesem Punkt wird deutlich, daß hier zwei verschiedene Kunstanschauungen aufeinandertreffen, obwohl beide der selben Generation angehören. Sicherlich mag Chodowiecki in weiten Bereichen seines Urteils recht haben, wenn er Oesers technische Mängel kritisiert, er übersieht aber, daß bei Oeser die detaillierte Ausführung einer Figur der Idee bzw. der Herausstellung eines moral-ästhetischen Inhaltes untergeordnet ist. Allerdings darf auch nicht übersehen werden, daß Oeser und Chodowiecki beide angesehene Illustratoren für Verleger in Leipzig waren. Vielleicht beruht das strenge Urteil über seinen Leipziger Kollegen auch darauf, daß er in Oeser einen seiner größten Konkurrenten sah.

Chodowiecki, der selber einem natürlichen Realismus in seiner Kunst folgte,[31] sieht, wie im 18. Jahrhundert üblich, Oeser als Urheber des Klassizismus, und konnte aufgrund seiner eigenen realistischen Einstellung den Winckelmannschen Theorien nichts mehr abgewinnen. Chodowiecki gilt als Überwinder des Klassizismus und Wegbereiter für den Realismus des 19. Jahrhunderts. Es wird nun verständlich, daß die Vorwürfe, die er Oeser machte, viel­leicht aus seinem negativ besetzten persönlichen Winckelmannbild gesehen werden können. Mit seinem 1839 in „Schorns Kunstblatt“ abgedruckten „Journal...„ nahm er nachhaltigen Einfluß auf das Oeser-Bild im 19. und dem frühen 20. Jahrhundert. Besonders Kritiker aus dem Lager der Romantik, denen ebenso wie Chodowiecki eine Rombegeisterung fern lag, konnten sich dem Urteil Chodowieckis anschließen. Folglich fiel es auch den Vertretern einer realistischen Kunstauffassung des 19. Jahrhunderts leicht, sich dem Urteil Chodo­wieckis anzuschließen. Auf weitere Urteile Chodowieckis zu Oesers Kunstschaffen wird im Verlauf der Arbeit noch einzugehen sein.

 

-      Goethes sich wandelnder Blickwinkel im Urteil über Oeser

Goethes Beziehung zu Oeser war und ist bis heute am wirkungsvollsten für das Oeserbild in der Kunstgeschichtsschreibung. Die Neuorientierung in des Dichters Kunstanschauung und die Enttäuschung über sein eigenes künstlerisches Dilletantentum waren wohl dafür verant­wortlich. Diese Umstände sollen umfassend erörtert und die daraus resultierenden Folgen für das negative Oeserurteil dargelegt werden.

Eine erste Anschauung von Oeser Arbeiten hatte Goethe, bevor er bei ihm Zeichen­unterricht nahm, bereits im Haus der Leipziger Verlegerfamilie Reich, dort hatte er [...] Gelegenheit, die Oeserschen Lehren angewendet zu sehen.“[32] Daß die Eindrücke von der Anschauung von Oesers Arbeiten wie auch dessen Kunstunterricht prägend auf den jungen Goethe wa­ren, zeigen seine Empfindungen während seines Aufenthalts in Straßburg beim Einzug Marie Antoinettes (1755-1793) in die Stadt 1770/71. Das pompös veranstaltete Empfangszeremoniell stand ganz im Zeichen barocker höfischer Prachtentfaltung. Goethe konnte diesem Pathos nichts mehr abgewinnen: „Hier nun wurden alle Maximen, welche ich in Oesers Schule mir zu eigen gemacht, in meinem Busen rege.“[33] Diese durchaus positiven und dankbaren Erin­nerungen an Oeser schrieb er 1811 in Dichtung und Wahrheit nieder.

Ähnlich wie Winckelmann, teilte er seinem Lehrer kurz nach seiner Abreise aus Leipzig im Jahre 1768 voller Dank und Anerkennung mit, daß er ihn für das Empfinden des Reizes und das Erleben von Kunst empfänglich gemacht hatte:

„Was bin ich Ihnen nicht schuldig. Theuerster Herr Professor, dass Sie mir den Weg zum Wahren und Schönen gezeigt haben, dass Sie mein Herz gegen den Reitz fühlbar gemacht haben. [...] Den Geschmack den ich am Schönen habe, meine Kenntnisse, meine Einsichten, habe ich die nicht alle durch Sie?“[34]

Die Begeisterung über den erlebbaren Reiz von „Ösers tiefer Empfindung“ in dessen Kunst schildert der junge Goethe in einem Porträt des Rechtsgelehrten Rudolf August Schubarts (1694-1777), das von Johann Friedrich Bause (1738-1814) nach einer Zeichnung von Oeser gestochen wurde (Abb. 12). Goethe war fasziniert von dem auf Empfindung angelegten, aber gleich­zeitig charakterisierenden Porträt aus Oesers Hand. Über den Porträtstich schreibt er:

„Wir haben uns abermal gefreut, diese zween Künstler in Gesellschaft zu sehen. Ösers tiefe Empfindung, die im Portrait mehr den Charakter als den Menschen bildet, hat auch hier den ehrwürdigen, lieben Alten, mit solchen Charakterzügen vor unsern Augen geschaffen, daß die Unterschrift Carus omnibus nemini molestus, eine Tautologie mit dem Portrait macht.“[35]

Diese Bewertung belegt einmal mehr Goethes zunächst anerkennende Haltung gegenüber Oesers Werk. Ein Jahr vor dem Erscheinen des Werther und dem damit erreichten Höhe­punkt der literarischen Strömung der „Empfindsamkeit“ wird Goethes Zugehörigkeit als Vertreter diese kulturgeschichtlichen Phänomens auch in seinem Kunsturteil signifikant. In aller Selbstverständlichkeit erwähnt er die zum Ausdruck gebrachten Empfindungen in der Darstellung Schubarts. Die veranschaulichten inneren Wesensmerkmale und „Charakterzüge“ bemerkte er ohne jede Kritik, obwohl dabei die Ausführung der Figur zurücktritt. Genau in diesem Punkt setzt in späteren Jahren bei Goethe und wie schon gezeigt bei Chodowiecki, die Kritik ein. Wenn Chodowiecki von „einer Unbestimmtheit und schlechter Ausführung“ spricht, die in seinen Augen zu einer fehlenden Charakteristik und mangelnden Physiognomie führt,[36] versteht er nicht mehr die Intentionen Oesers, bei denen eine realistische Ausführung eines Porträts in den Hintergrund tritt und das Heraus­stellen eines idealisierten Ausdrucks, Charakters oder Inhaltes im Vordergrund steht.

In einer Gegenüberstellung einer bisher unveröffentlichten Reproduktionszeichnung mit dem Originalbild „Die drei Apostel“ aus der Leipziger Sammlung Winckler, das zu Goethes Zeit noch „Michelagnolo da Caravaggio genannt Michelagnolo Caravaggio“ (1573-1610) zugeschrieben wurde,[37] lassen sich ein weiteres Mal die wesentlichen Intentionen Oesers ableiten (Abb. 13, 14). Zwar arbeitet Oeser in der Zeichnung das Profil der Köpfe klar heraus, mildert aber sämtliche Spannungsmomente des Originalgemäldes ab. Die caravggesken Licht- und Schattenkontraste werden gedämpft, die Übergänge von Hell und Dunkel werden fließend. Die lebhaften Reflexionen des Inkarnats sind zurückge­nommen und verleihen dem Blatt Ruhe und Harmonie, signifikant ist Oesers charak­teristischer „weicher Stil“. Die drei verjüngten Männerköpfe lassen in ihrer neuen Charak­teristik bereits Merkmale eines frühen Nazarenerstils erkennen.

Nach der Zeichnungsvorlage Oesers fertigte Bause eine Radierung (Abb. 15). Bause drängt in seiner Graphik die noch restlichen vorhandenen Spannungsmomente aus Licht- und Schattenkontrasten weiter zurück. Die Köpfe erscheinen nun wie unter einem „Schleier“ gesehen. Die Umrisse und die Kontur verblassen hinter einem „Sfumato“, durch das die Sinnesreize beim zeitgenössischen Betrachter zusätzlich verstärkt wurden. Auch Goethe kannte das von Bause radierte Blatt und fühlte sich wohl prädestiniert, die Arbeit zu rezensieren. Es ist davon auszugehen, daß Goethe auch das Originalgemälde kannte, denn während seiner Studienzeit in Leipzig hatte er mit Oeser zusammen öfters Gelegenheit, die Sammlung Winckler zu besuchen. Aus seiner eigenen sentimentalistischen Geisteshaltung heraus, konnte er dem Blatt Bauses die höchsten Sinnesreize abgewinnen. Und so nutzte er als Rezensent in den „Frankfurter gelehrte Anzeigen“ die Gelegenheit, seine Eindrücke niederzuschreiben, wobei er sich auch indirekt in anerkennender Weise über Oeser äußerte:

„Ein Blatt, die drey Apostel unterschrieben, nach Mich. Angelo von Caravaggio, von Oesern gezeichnet, von Bausen radirt. Ein Blatt, das weder Künstler noch Liebhaber entbehren kann. Das Beysammenseyn in einem Geist, dreyer, durch brüderlichste Mannigfaltigkeit karakterisirter, menschenfreund­lich edler alter Köpfe, solch eine Seelenruhe durch eine dämmernde Haltung drüber gehaucht. Es ist das empfundendste Kunstwerk das uns seit langer Zeit vor die Augen gekommen. Auch lallen wir nur eine Anzeige, um jeden wahren Liebhaber einzuladen, mit uns die Freuden der Empfindung und Erkänntniß zu genießen, die eine anhaltende Betrachtung solch eines Werks, einer fühlenden Seele reichlich gewährt.“[38]

„Das empfunde Kunstwerk“, durch das „Einsicht“ erlangt werden konnte, war die Grundidee der „Künste der Empfindsamkeit“. Goethes Anerkennung orientierte sich an der „Empfindung“, die mit moralisch läuternder „Erkänntniß“ gepaart war.

Gegenüber Charlotte von Stein (1742-1827) beschreibt Goethe seinen Lehrer als einen Künstler, der in einem „reinen Kreise sittlicher und sinnlicher Reize lebt.“[39] Diese Reize suchte Oeser gezielt in seiner Kunst zu vermitteln und Goethe war für diese empfänglich. Der empfindsame Dichter erkannte das Wollen seines Lehrers ohne weiteres an und sah in ihm daraufhin einen „wahrhaften Künstler“[40].

Goethes sentimentale Haltung war mitunter auch bestimmt von seiner Liebe zu Frau von Stein, offenbar paßte der empfindsame Ausdruck von Oesers Arbeiten in die Gemüts­verfas­sung beider, die deren gefühlvolle Stimmung spiegelten. In einem weiteren Brief schreibt Goethe an seine Geliebte:

„Du sendest mir meine Liebe gar viel gutes auf einmal. Das Landschäfftgen gefällt mir recht wohl, du hast würcklich etwas von der Oeserschen Manier erhascht und recht glücklich angewendet. Es soll vor mir stehen, bis du selbst kommst“[41]

Die Reizbarkeit des Geistes und der Seele begründete die Wesensverwandschaft zwischen Oeser und Goethe. Beeindruckt von Oesers Arbeiten äußerte er sich gegen­über dem Leip­ziger Verleger Reich:

„Oesers Erfindungen haben mir eine neue Gelegenheit gegeben, mich zu segnen, dass ich ihn zum Lehrer gehabt habe. Fertigkeit oder Erfahrung vermag kein Meister seinem Schüler mitzutheilen, und eine Übung von wenigen Jahren, thut in den bildenden Künsten, nur was mittelmässiges; auch war unsre Hand, nur sein Nebenaugenmerck, er drang in unsre Seelen, [...].[42]

Für den jungen Dichter war Oeser nicht nur wegweisend in der Kunstanschauung. Wie die folgenden beiden Abschnitte belegen, ging dessen Bedeutung für Goethe weit darüber hinaus. Oeser kam die Rolle einer väterlichen Leitfigur zu. Über die prägende Beeinflussung seines Lehrers berichte er:

[...], dass die Werkstatt des grossen Künstlers mehr den keimenden Philosophen, den keimenden Dichter entwickelt, als der Hörsaal des Weltweisen und des Kritickers.“[43]

An die Tochter Friederike Oeser verfaßt Goethe kurz nach seiner Abreise aus Leipzig, erfüllt von Dankbarkeit, folgende Zeilen:

„Wer den einfältigen Weg geht, der geh ihn, und schweige still, Demuth und Bedächtigkeit, sind die nothwendigsten Eigenschaften unsrer Schritte darauf, deren jeder endlich belohnt wird. Ich danke es Ihrem lieben Vater; Er hat meine Seele zuerst zu dieser Form bereitet, [...].[44]

Ab 1775 lebte Goethe in Weimar und hatte nun auch mit Oeser offiziellen „geschäftlichen“ Kontakt. Goethe schätzte seine Arbeiten nach wie vor und zog ihn immer wieder als künstlerischen Berater und Gestalter, sei es für die Parkanlagen in Weimar oder Denkmalentwürfe, heran. Über die gemeinsame Arbeit zu den Vorbereitungen für sein Theaterstück „Die Vögel“, das 1780 im Park zu Ettersburg aufgeführt werden sollte, schrieb er an Knebel:

„Oeser ist hier und hat vieles gutes veranlasst, alle Künste in denen wir sachte des Jahres fortklempern hat er wieder um einige Grade weiter gerückt. Wenn man nur immer fleißig ist, und es auch nicht sehr zuzunehmen scheint; so macht man sich doch geschickt durch das Wort eines Verständigen schnell vorwärts gebracht zu werden. Die Theater Mahlerey hat er sehr verbessert, Farben und Methoden angegeben pp.“[45]

Die „Empfindsamkeit“ bestimmte in weiten Teilen das Geistesleben der Zeit Oesers in Leip­zig und Weimar. Goethe und sein Lehrer waren beide Anhänger und Repräsentanten dieser Strömung und hatten somit eine gemeinsame Ausgangsposition. Mit dem Erscheinen des „Werther“, 1774, war der Höhepunkt der Empfindsamkeit erreicht, und Goethe begann sich bald darauf von ihren negativen Auswüchsen zu distanzieren. Zwischen den Jahren 1765 und 1785 läßt sich aber keine auch nur annähernd kritische Bemerkung gegenüber seinem Leipziger Zeichenlehrer finden. Anfänglich geleitet von jugendlicher Orientierungslosigkeit auf der Suche nach einem gangbaren Lebensweg und Ziel, die er hoffte, durch Oeser zu finden, stellte er in seinem fragmentarischen Rückblick „Aus meinem Leben“[46] resignierend fest:

„Schon mehrere Jahre her hatte mir das Glück mehr als einen trefflichen Mentor zugesandt, und doch jemehr ich ihrer kennen lernte, desto weniger gelangte ich zu dem, was ich eigentlich suchte. Der eine setzte die Haupt­maxime des Lebens in die Gutmüthigkeit und Zartheit.“

Der letzte Satz könnte eine deutliche Anspielung auf Oeser sein. Die Wesenszüge „Gutmütigkeit“ und „Zartheit“ entsprach diesem, wie sie vielfach von seinen Zeitgenossen beschrieben wurden. Goethes ursprüngliche Begeisterung für Oesers Lebenshaltung wan­delte sich rückblickend als nicht mehr annehmbar für das eigene Leben. Der zitierte Abschnitt zeigt Goethes inneren Zwiespalt und Unrast, die ihn ein ganzes Leben lang ver­folgten. Wie sich aus der Beschreibung seiner Empfindungen für Oesers Kunst heraus­lesen läßt, kamen dessen Charaktereigenschaften auch in seinen künstlerischen Arbeiten zum Ausdruck. Es ist zu vermuten, daß sich Goethes spätere ablehnende Haltung gegenüber Oesers Kunst zuerst an der hervorgetretenen inneren Wesensverschiedenheit entfesselte.

Ausführlich wurden im obigen Abschnitt die 20 Jahre andauernde Wertschätzung Goethes gegenüber Oeser aufgezeigt. Das Meinungsbild Goethes der ersten 10 Jahre von 1765-1775 war bestimmt von einer Unsicherheit gegenüber seinen eigenen künstlerischen Bestre­bungen. Unschlüssig den Weg eines dichtenden oder bildenden Künstlers einzuschlagen und zweifelnd an den eigenen Fähigkeiten, suchte der junge Goethe einen Mentor, der ihm einen Weg weisen und ihm Klarheit über sein eigenes Werden und Wollen geben konnte. Goethe suchte eine Persönlichkeit, die ihn führte - daraus resultierte das emotional bestimmte Ver­hältnis zu Oeser. Während des Unterrichts bei Oeser bekam er eine Einführung in die Schriften Winckelmanns und somit einen allgemeinen Zugang zur Kunsttheorie und wurde gleichermaßen im künstlerischen Schaffen ermutigt, sich weiterzubilden.[47]

 

-      Goethe gerät unter den Einfluß Heinrich Meyers

Das vormals positive Oeserbild Goethes wandelte sich nach seiner Rückkehr aus Italien 1788 grundlegend. Neben der bereits genannten „inneren Wesensverschiedenheit“ kamen nun Klagen über Oesers Unterricht und Zeichenstil hinzu. Goethe schreibt aus Italien:

[...] ich dachte wohl hier was Rechtes zu lernen, daß ich aber so weit in die Schule zurückgehen, daß ich so viel erlernen, ja durchaus umlernen müßte, dachte ich nicht [...] ich sage nicht, wie es mir schuppenweise von den Augen fällt.“[48]

In „Dichtung und Wahrheit“ bedauerte er erstmals, daß Oeser ihn in seiner Kunstfertigkeit kaum hatte fördern können:

„Seine Lehre wirkte auf unsern Geist und unsern Geschmack, aber seine eigne Zeichnung war zu unbestimmt, als daß sie mich, der ich an den Gegenständen der Kunst und Natur auch nur hindämmerte, hätte zu einer strengen und entschiedenen Ausübung anleiten sollen. Von den Gesichtern und Körpern selbst überlieferte er uns mehr die Ansichten als die Formen, mehr die Gebär­den als die Proportionen. Er gab uns die Begriffe von den Gestalten, und verlangte, wir sollten sie in uns lebendig werden lassen.“[49]

Maisak bemerkt in ihrer jüngsten Studie zu Goethes Zeichnungen nach der Rückkehr aus Italien gleichfalls eine geänderte Zeichenweise des Dichters. Die Ursache sieht sie in einer direkten Beeinflussung durch den dogmatischen Klassizismus Heinrich Meyers.[50] Nur aus diesem Zusammenhang ist für sie Goethes späte Kritik an Oesers Zeichenstil zu erklä­ren. Gerade weil er die Oesersche Manier in seinen Zeichnungen nicht ganz verleugnen konnte, dies zeigen seine oft schlängelnden Linien, weichen Umrisse, verschwimmenden Formen und dekorativen Versatzstücke. Goethe wollte, so Maisak, diese Merkmale seines Stils nicht mehr wahr haben. Aus dieser Frustration heraus und dem Bewußtsein, nur ein dilletierender Künstler zu sein, übte er nun auch Kritik am Zeichenstil seines Lehrers.[51]

Goethe war nach seiner Rückkehr aus Italien nunmehr befähigt, alles durch die „Klassizismus Brille“ zu sehen. Obwohl Oeser noch künstlerisch tätig war, bricht der enge Kontakt zwischen den beiden nach der Italienreise nahezu völlig ab. Wahrscheinlich auch auf das Betreiben Goethes kamen die Verbindungen Oesers zum Weimarer Hof fast ganz zum erlie­gen.[52] In Weimar selber kam es offenbar zu einem Paradigmen­wechsel in der Kunstan­schauung[53]. Im Künstlerischen begann die Zeit des eigentlichen „klassizistischen Weimars“. Von nun an zog Goethe den Kunstgelehrten Heinrich Meyer, den er während seines Aufenthalts in Italien kennen lernte, als künstlerischen Berater für sich und den Weimarer Hof heran. In seiner klassizistischen Kunstanschauung geriet er ganz offensichtlich unter dessen Einfluß. Wobei der theoretische Hintergrund immer noch die von Oeser vermittelten Lehren Winckelmanns bildeten. Meyers Bedeutung lag in einer nach klassizistischen Maßstäben gerichteten Beurteilung und Kunstanschauung.

Die ersten Äußerungen nach der Rückkehr aus Italien zu Oeser finden sich erst anläßlich dessen Todes in der von Goethe und Meyer gemeinsam herausgegebenen periodischen Kunstzeitschrift, die „Propyläen“. Es ist dabei interessant festzustellen, daß Goethe den „Nachruf“ über seinen vormals „verehrten“ Leipziger Zeichenlehrer von Meyer verfassen läßt. War es Befangenheit oder Unsicherheit in der eigenen Kunstanschauung, die ihn dazu bewogen?

Nachdem Meyer sein Skript über die Denkschrift an Goethe geschickt hatte, schrieb Goethe in nüchterner Form an ihn zurück: „Ihr Oeser ist recht gut und zweckmäßig angelegt, ich will ihn nun nach meiner Art ein wenig durchnehmen.“[54] Das Manuskript Meyers enthält nach einer Überprüfung, keine der, wie ursprünglich immer angenommen,[55] von Goethe angekündigten Korrekturen.[56] Die Niederschrift Meyers wurde in ihrer Urfassung in den „Propyläen“ abgedruckt. Offenbar konnte sich Goethe ohne Vorbehalt der vorformulierten Meinung Meyers anschließen.

Bevor Meyer mit seiner Besprechung beginnt, definiert er als erstes seine eigene Position, von der er die Beurteilung Oesers vornimmt. Er schränkt dabei ein, daß er nicht die Strenge eines „Klassizisten“ bei der Beurteilung Oesers anwenden möchte, da Oeser „nicht in Italien studiert hatte“.[57] Die hier zurückgenommene protoklassizistische Position Meyers läßt seine tatsächliche Meinung über Oesers nur erahnen. Über dessen Eigenschaften und Fähigkeiten befindet er:

„In der Erfindung zeichnen sie sich gewöhnlich nicht durch hohe Gedanken, wohl gewählten poetischen Schmuck oder glückliche Allegorie aus. [...] Dem Ausdruck fehlt es an Lebendigkeit und Kraft, die Behandlung wäre sorgfältiger zu wünschen, [...].[58]

Der Mangel „hoher Gedanken“ aus der Sicht Meyers läuft der verstandesorientierten Theo­rie Winckelmanns entgegen. In der Bewertung seiner malerischen Arbeiten bezeichnet Meyer Oeser als einen „Nebulisten“, den er dann derart charakterisiert:

„Seine besten, ausgeführten Arbeiten haben noch zu viel Schwebendes, Unbe­stimmtes, zu leichten Sinn und halb aufgelöste Gestalten. Im Übrigen sind es meist anmuthige Bilder, Ergießungen einer harmlosen kindlichen Seele, eines schönen begabten Geistes.“[59]

Das „Nebulöse“ führt Meyer auf das Unvermögen Oesers zurück und erkennt es nicht als dessen eigenes Stilmerkmal an. Am meisten Bewunderung bringt Meyer noch dafür auf, daß Oeser sein gesamtes Kunstschaffen aus einem angeborenen Talent hervorbrachte. In seinen eigenen in den Jahren 1816-1832 erschienenen „Schriften zur Kunst“[60] faßt Meyer seine bereits in den Propyläen formulierten Ansichten in einem Satz zusammen:

[...]; jedoch hatte auch Öser, welcher keinem Vorbild folgte, sondern sich blos von den Eingebungen seines eigenen schönen Talentes leiten ließ, mit gefäl­ligen doch zu leicht und nebelhaft ausgeführten Mahlereien großes Lob erwor­ben [...].

Daß Goethes Meinungsbild im 8. Buch von „Dichtung und Wahrheit“ nicht unabhängig von Meyers ca. 10 Jahre zuvor in den Propyläen formulierten Text gesehen werden kann, wird spätestens dann deutlich, wenn Goethe Oesers Manier als „nebulistisch“ und „abbrevierend“ beschreibt, mit der er seinen Arbeiten eine eigene „Grazie“ verleihte.[61] Vor allem der Begriff „nebulistisch“ ist eine Kategorisierung Meyers, auf die Goethe immer wieder zurückgreift.

„Nachahmer werden wohl die Deutschen bleiben und Nebulisten giebt es in der ältern Kunst gar keine; Oeser hingegen wird als solcher wohl aufgeführt wer­den.“[62]

Goethe faßt in „Der Sammler und die Seinigen“ die „Nebulisten“, „Phantomisten“ und „Poetisirer“ unter dem Begriff der „Imaginaten“ zusammen und gesteht ein, daß auch er sich zu dieser Gruppe einst bekannt hatte.[63] In gleicher Weise, wie er sich von dieser Gruppe nun distanzierte, war für ihn die Kunst Oesers nun nicht mehr akzeptabel. Goethe, der anfänglich als Kunstrichter von einem empfindsamen Naturalismus inspiriert und getra­gen wurde, tat nach der Italienischen Reise den großen Schritt zur reinen Klassik, zu dem Oeser, aus fehlender Anschauung, die Kraft und Originalität fehlte. So klagte Goethe in „Die Preisaufgabe betreffend“[64] von 1801, daß man sich in Leipzig nur noch anhand Oesers Arbeiten den Geschmack bildet und die merkliche Einwirkung von Oesers Stil sich auf die Arbeiten, die zu den Weimarer Kunstausstellungen eingereicht werden, negativ bemerkbar machte.[65]

Die Romfahrer der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts glaubten im Lichte Italiens höheren Weihen der klassischen Welt- und Kunstanschauung empfangen zu haben. Dies versetzte sie in die Lage, alles was nicht ihren klassizistischen Intentionen ent­sprach, entsprechend negativ zu beurteilen. Besonders heftig wurde demnach auch über Oeser geurteilt. Die vielmals gerühmte Verbindung mit Goethe und Winckelmann sollte Oeser gleichzeitig auch zum Schicksal werden. Daß die beiden sich zu den bedeutendsten Protoklassizisten nördlich der Alpen entwickelten, läßt Oeser zu einem Opfer der „klassizistischen“ Kunstkritik werden. Das Hauptaugenmerk für die Beurteilung lag von nun an darin, ob der Pinsel in „Verstand getunkt“ war. Zu einer im Formalen zufriedenstellenden „klassizistischen“ und „akademischen“ Ausführung zu gelangen, war nun alleinig entscheidend für die Bewertung. Nebenmotive und Gedanken spielten für die Bewertung keine Rolle mehr. Besonders verhängnisvoll wirkt sich demnach auch Oesers mangelnde akademische Ausbildung bei der Zensur seiner Arbeiten aus. So klagte Meyer die Ausführung von Oesers Werken „wäre sorgfältiger zu wünschen.“[66], ferner macht er ihm „unrichtige Zeichnung, flüchtige unbestimmte Ausführung nebst Unachtsamkeit in der Anordnung“[67] zum Vor­wurf. Nach Goethes Ansicht sei Oeser nie dahin gelangt „die Kunst mit vollkommener Technik auszuüben“ und deswegen „gaben seine Werke immer etwas zu sinnen und wurden vollständig durch einen Begriff, da sie es der Kunst und der Ausführung nach nicht sein konnten.“[68]

Das Urteil der beiden Kunstrichter verrät, daß sie sich bereits aus einer Position des 19. Jahrhunderts äußerten und ein erster Romaufenthalt längst hinter ihnen lag. Daß die Arbei­ten Oesers bewußt auf eine inhaltliche und sittliche Qualität angelegt waren, die den Betrachter zu einem emotionalen Erleben anregen sollte, konnten sie nicht mehr nachvollziehen. Der „Endzweck“ in der Kunst war bei Oeser in erster Linie die „Empfindung“. Wie bereits bei Sulzer und Hagedorn gezeigt, stand für diese Theoretiker des 18. Jahrhunderts die Aus­führung nicht allein im Vordergrund. Im Gegensatz zu Goethe und Meyer, orientierten sich deren Bewertungskriterien nicht an Formalismen und handwerklichen Ausführung einer Kunstwerke.

 

 

5.    Das Urteil der Nachwelt

Der Vorgriff auf das Meinungsbild Goethes bzw. Meyers gegenüber Oeser im 19. Jahrhun­dert hat durchaus seine Berechtigung. So kann im Folgenden gezeigt werden, wie sich bei weiteren Kritikern und in der kunsthistorischen Literatur das Urteil Meyers und Goethes bis in das 20. Jahrhundert in der Beurteilung Oesers durchsetzt. Neben der ganz allgemeinen Ablehnung des Sentimentalismus kommen im 19. Jahrhundert neben den eigenen formalistischen Bewertungskriterien vermehrt patriotische Überlegungen bei der Beurteilung künstlerischer Arbeiten hinzu.

Der bereits genannte Auftrag an Oeser (1794) für die ungarische Übersetzung von Klop­stocks „Messias“ eine Vignette mit dem Thema „Gabriel und Eloah“ (vgl. Abb. 11) zu entwerfen, konnte von Ference Kazinczy aufgrund politischer Umstände in Ungarn erst nach Oesers Tod in Augenschein nehmen. Von der ursprünglichen „Idee“ einer „Verbildlichung“ des „dichterischen Schwungs“ von Klopstocks ergreifendem Versmaß wollte der ungarische Dichter Kazinczy nichts mehr wissen. Inzwischen achtete er vielmehr auf eine realistische Bezugnahme auf die dargestellte Handlung und eine korrekte Ausführung des Gegenständ­lichen. Daß Kazinczy dem Bild dennoch einige Bedeutung zumessen konnte, ist dem Um­stand zu verdanken, daß Oeser ungarischer Herkunft war:

„Zwar hat dieses Gemälde meinen Erwartungen lange nicht entsprochen; Oeser faßt nicht den günstigen Augenblick der ihm angegebenen Handlung auf; der Engel hat weder die schöne swelte Figur, die er erwarten ließ, noch eine schöne Drapperie, oder das Helldunkel und andere Zauberspiele des Pinsels: aber es ist immer Oesers Arbeit, Oesers Aug, Oesers Hand ruhte auf diesem Tuch, und es ist ein ungarischer, allgemein geehrter Künstler von dem es kommt.“[69]

Das frühe 19. Jahrhundert strebte nach einer Erneuerung der Kunst im nationalen und christlichen Geist. Die Erstarkung einer Nation sollte zum einen durch eine neue christlich-sittliche Kunst, die sich am Mittelalter orientierte, zum anderen durch den pantheistischen Natursymbolismus der Romantik erreicht werden.

 

-      Die Frühromantik

Die Frühromantik war trotz ihrer „realistischen“ Kunstauffassung noch von klassizistischen Kompositionsprinzipien geleitet, mit dem Vorrang der Idee, die am reinsten in der Linie zum Ausdruck gebracht werden konnte. Schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts, als sich bereits die Romantik mit ihrer symbolischen Begrifflichkeit zu entwickeln begann, stand man der Kunst des 18. Jahrhunderts mit Unverständnis und Ablehnung gegenüber.

Ein weiterer Grund für die negative Beurteilung Oesers im 19. Jahrhunderts durch die Roman­tiker mag in der allgemeinen Mißachtung bzw. Ablehnung der auf „Empfindung“ ausge­richteten Kunst des 18. Jahrhunderts liegen. Der Romantik bot die Empfindsamkeit mannigfache Gelegenheit, sich polemisch abzusetzen. Stellvertretend sei hier der Romantiker Carl Friedrich von Rumohr (1785-1843) zitiert, der Oesers Figu­rendarstellung nichts mehr abgewinnen konnte, und ihn als den „grauenhaftesten, leichenähnlichsten aller Manieristen“ bezeichnete.[70]

Einen weiteren Beitrag zur Abwertung Oesers leistete die Kunstgeschichte, die sich bereits mit ihren historischen Betrachtungsweisen als wissenschaftliche Disziplin zu formieren begann. Das damalige scheinbare Erkennen einer Genealogie der aufeinander­folgenden historischen Stilepochen konnte Oeser, der Vertreter eines nicht eindeutig zu definierenden Stils war, kaum einordnen. Daraus resultiert auch Rumohrs Bedeutung des Begriffs „Manier“, der für ihn eine Verfallszeit charakterisierte.[71]

 

-      Künstlerlexika und Monographie

Etwas moderater als Oesers Künstlerkollegen und Kunstheoretiker um 1800, gehen die Künstlerlexika und Kunstzeitschriften des 19 Jahrhunderts mit Oeser ins Gericht. Vor allem in ihrer Funktion als Nachschlagewerke bemühen sie sich zu einer möglichst sachlichen Dar­stellung. Verglichen mit seinen Kritikern fällt Oesers Beurteilung durch das „Allgemeine Künstler­lexikon“ der Schweiz von 1810 durchaus positiv aus:

„Eine blühende Einbildungskraft, die glückliche Erfindungsgabe, Reichthum der Gedanken und ein feiner Geschmack, verbunden mit Correktheit der Zeichnung und einem angenehmen Colorit waren der Charakter aller dieser, und so vieler anderer seiner schönen Werke [...]; noch immer verdienten seine schön gedachten Entwürfe und die glückliche Ausführung derselben die Bewunderung aller Kenner.“[72]

Alle negativen Eigenheiten, die von den „Klassizisten“ bei Oeser angemahnt wurden, fanden im „Allgemeinen Künstlerlexikon“ eine durchaus positive Beurteilung. Ähnliches ist auch im heimischen „Leipziger Kunstblatt“ zu beobachten, das 1817 schreibt:

„Alle seine Gemälde athmen den Geist der Ruhe und Heiterkeit, eine gewisse Naivität, verbunden mit einer ihm eigenen Anmuth, welche in Figuren von Weibern und Kindern sich am deutlichsten ausspricht, ist ein wesentlicher Zug seiner Werke.“[73]

Die Würdigung von Oesers Leistungen in Naglers „Neue allgem. Künstler-Lexicon“ von 1841 beschränkt sich hauptsächlich auf seine pädagogischen Fähigkeiten. Nagler kam 1841 über Oeser zu folgendem Urteil:

„Jetzt lebt Oeser mit ganzer Seele seinem Berufe, und vor allem ging sein Streben darauf, einem besseren Geschmacke in der Kunst Eingang zu ver­schaffen. Er drang bei seinen zahlreichen Schülern auf strenge Zeichnung, stellte bessere Muster auf, sah auf wissenschaftliche Bildung, und brachte es so theilweise zu nicht unglücklichem Resultate. Seine Zeitgenossen priesen ihn als einen Künstler erster Grösse; die Nachwelt nimmt es strenger mit ihm, ohne desswegen zu verkennen, was Oeser geleistet.“[74]

Nagler weist bereits darauf hin, daß sich ein tiefer Riß zwischen der zeitgenössischen Beur­teilung Oesers und der seiner Nachwelt auf tut. Dennoch halten seine Monographen oder allgemeine Darstellungen zur Kunst des 18. Jahrhunderts weiter an einer negativen Beur­teilung Oesers als Künstler fest.

 

-      Der Oesermonograph Alphons Dürr

Ein systematisches Erfassen von Fakten zu Oesers Leben und deren wissenschaftliche Auf­bereitung beginnt erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die bis heute noch umfangreichste Monographie zu Oeser von Alfons Dürr aus dem Jahr 1879 steht in der Bewertung von Oesers Schaffen noch ganz unter dem Einfluß Winckelmanns und Goethes. Den beiden Zeitgenossen widmet er jeweils ein umfangreiches Kapitel, deren Urteil über Oeser bei Dürr uneingeschränkte Zustimmung findet.[75] Der Autor schrieb die Arbeit aus der Sicht eines Leipziger Lokalpatrioten, in seinem kunsthistorischen Urteil nimmt er eine durchweg positivistische Haltung ein.[76] Der größte Teil der Darstellungen zu Oeser bleibt allerdings im Anekdotischen stecken, weshalb sie aus kunsthistorischer Sicht keine zufrie­denstellende Beurteilung abgeben konnten. Demzufolge sieht Dürr den Nachruhm Oesers nicht in dessen künstlerischer Leistung, sondern in der Verbindung mit Winckelmann und Goethe, die er maßgeblich in ihren Kunstanschauungen beeinflußt haben soll:

„Mit Oesers Namen aber sind besondere Momente verknüpft: nicht seine künstlerische Bedeutung ist der Grund seines Nachruhms geworden, sondern der Umstand, daß das Geschick ihn ausersehen hatte, zwei der größten Geister unserer Nation in die Kunst einzuführen, Winckelmanns und Goethes Lehrer und Freund zu werden und auf beide weitreichend Einfluß auszuüben.“[77]

 

-      Die Leipziger Lokalpresse zum 100. Todestag von Oeser 1899

Interessant ist die Beurteilung Oesers durch die Leipziger Lokalpresse zu seinem hundert­sten Todestag 1899 und einer aus diesem Anlaß vom „Leipziger Galerieverein“ veranstal­teten Ausstellung. Die Lokalzeitungen nehmen zum Teil unterschiedliche Stellungen ein.

Das „Leipziger Tagblatt“ schließt sich der gängigen Meinung des 19. Jahrhunderts an, in dem es Oesers künstlerische Stellung für das 18. Jahrhundert sogar für minder bedeutend einstuft. Der Redakteur schreibt hierzu:

„Die Geschichte hat während dieses Zeitraums die Bedeutung seines Künst­lertums zu prüfen, und auf ein bescheidendes Maß, wie dasjenige war, womit ihn seine Zeitgenossen gemessen, zurückführen müssen.“ [78]

Ähnlich kritisch äußert sich die Leipziger Zeitung:

[...] so wird sich uns doch die Überzeugung aufdrängen, daß wir es mit einer Künstlernatur zu thun haben, deren Bedeutung vielleicht mehr in dem Wollen als Können liegt.“[79]

 

Lediglich der Feuilletonist der „Leipziger Neuesten Nachrichten“ macht vorsichtig darauf aufmerksam, daß Oeser in seiner Bedeutung differenziert zu beurteilen ist. Wobei aber auch nicht übersehen werden darf, daß dies vielleicht nur vor dem Hintergrund eines Lokal­patriotismus geschieht. Das Blatt stellt fest:

„So wenig wir diesen Enthusiasmus heute verstehen können, so kennzeichnet er doch die Bedeutung Oesers für seine Zeit.“[80]

Das 19. Jahrhundert konnte sich in der Bewertung Oesers nicht von den Auffassungen Winckelmanns, Chodowieckis und Goethes lösen. Daher blieb eine differenzierte Beurtei­lung Oesers aus der Sicht seines Jahrhunderts aus. Die beiden grundverschiedenen Positionen Chodowieckis und Winckelmanns gingen kraft der Bedeutung ihrer Verfasser gleichwertig nebeneinander her.[81]

 

 

6.    Die Bewertung im 20. Jahrhundert

-      Die erste Jahrhunderthälfte

Daß Oesers Arbeiten einer Zeit entstammten, in der auch andere Rezeptionsmuster in der Kunstbetrachtung vorherrschten, hat das 19. Jahrhundert nicht mehr gesehen. Zu einer ebenso wenig differenzierten Beurteilung der Kunstempfindung des 18. Jahrhunderts kam der im folgenden Abschnitt zitierte Autor des 20. Jahrhunderts:

„Ein besonderer Vorzug seiner künstlerischen Anlage ist ein gewisser natürli­cher Charme, eine zart empfundenen Anmut. Leider verführt ihn diese Anlage leicht zu übertriebener Weichheit und Süßlichkeit, namentlich in seinen maleri­schen Schöpfungen, die unserem heutigen Empfinden überhaupt weniger zusagen.“[82]

Für die Malerei der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts führte Schmidt 1915 den Begriff des „Pseudoklassizismus“ ein, dessen Hauptvertreter er in Oeser und Mengs sah. Der „Pseudoklassizismus“ ist für Schmid:

„Die deutsche (nur sehr unvollkommene) Form der Rokoko-Malerei, die sich schämte Rokoko zu sein und die Maske des Klassizismus vorband: daher [der Frühklassizismus eines Oesers und Mengs] begrifflich richtiger der lügnerische, der Pseudo-Klassizismus genannt werden muß.“

An die Vertreter des Pseudoklassizismus richtet er den Vorwurf:

„Der Humor an der Sache war nur der, daß sie der deutschen Kunst das Gift der Antike eingaben, welches als wesenszuwider ihren Tod herbeiführen mußte, und das sie als Deutsche nicht das geringste Gefühl mehr für das Germanische in der eigentlichen Wildheit des Barockes sahen.“ [83]

Den Unterschied gegenüber dem reinen Rokoko erkennt Schmidt bei Oeser allein im Ver­zicht auf dekorativen Schmuck, vereinfachten Bildaufbau und der Betonung der Figur. Schmidt sieht in Oesers Arbeiten eine verblaßte Form des Wiener Barocks, die ihn zu einem „Pseudoklassizisten“ werden läßt.

„Aber die Nachahmung der Griechen ist nur eine Forderung der Theorie Oesers, und man darf sich nicht wundern, wenn seine eigenen Arbeiten ihnen vollkommen widersprechen.“[84]

Die erste wissenschaftliche Arbeit nach Alphons Dürrs Monographie von 1879 wurde 1926 von Nestler ebenfalls als Dissertation verfaßt.[85] Nestler sieht Oesers „malerische Entwicklung [...] mit den Jahren 1759/60 schon [als] abgeschlossen“[86], der somit den neuen Winckelmannschen Idealen nicht mehr folgen konnte. Eine drei Jahre zuvor verfaßte Dissertation über „Leipzigs Bauwesen...“, war Nestler nicht bekannt. Dennoch kommt auch diese in der Beurteilung der klassizistischen Elemente in Oesers Arbeiten zu einem ähnlichen Ergebnis:

„Verfolgt man jedoch Oesers stilistische Entwicklung in seinen Dresdener und frühen Leipziger Jahren, so wird man Protoklassizistisches noch mühsamer finden als in seinem Spätwerk. Nicht selten wird Oeser daher der Vorwurf gemacht, er habe seinen geläuterten Kunstanschauungen in seinen eigenen Werken keinen vollständigen Ausdruck zu verleihen“ vermocht.[87]

Beide, Nestler wie Kuhn lassen für sich das über ein Jahrhundert tradierte Urteil über Oeser stehen und unternehmen keinen Versuch, den von Oeser vertretenen Klassizismus auf seine eigenen Gesetzmäßigkeit zu untersuchen. Daß Oeser eine weitere stilistische Entwicklung nahm, indem er sich einem „empfindsamen klassizistischen Stil“ zuwandte, wird von den beiden nicht in Betracht gezogen.

Obwohl Hamann bereits 1925 den Begriff vom „empfindsamen Klassizismus“ definiert hatte, findet er bei Nestler noch keine Anwendung. Auch Pückler-Limpurg unternimmt keinen Versuch, die Theorie Hamanns auf Oeser anzuwenden, vielmehr schließt er sich ebenso der gängigen Beurteilung an:

„In Oesers Alterszeit, als er die meisten seiner Werke schuf, war die Entwick­lung schon weiter und über ihn hinweggegangen; es war ein Überbleibsel einer früheren Zeit, das mit der Weiterbildung nicht Schritt hielt. Selbst denen, die von Oesers Gedanken ausgingen, wie Goethe, kam der Mann zuletzt bizarr und unverständlich vor. Allein das Verdienst, führenden Geistern zuerst selber die Wege gewiesen zu haben, bleibt ihm unbestritten.“[88]

Legitimation für seine Wertung findet Pückler-Limpurg im Urteil Goethes gegenüber sei­nem Zeichenlehrer. Er reduziert die Bedeutung Oesers ebenso wie Dürr auf die Verbindung mit Winckelmann und Goethe, die er angeblich so „maßgeblich“ beeinflußte. Der selben Meinung schließt sich auch Schulze an:

„Von Oesers eigenen Schöpfungen bleiben die illustrierten Bücher, bleibt mancher schlichte Gedenkstein und ein oder das andere Bild. Aber der Mann selber ist mehr als seine besten Werke, ja als die Summe seiner Werke gewe­sen: er gehört dem deutschen Geistesleben an. Sein Name kann schon darum nicht vergessen werden, weil er sich mit den größeren Namen: Winckelmann und Goethe entscheidend verknüpft.“[89]

Geschätzt wurde Oeser, wie die Beispiele zeigen, seit seinem Tod fast ausschließlich wegen seiner Verbindung zu Winckelmann und Goethe, was es um so leichter machte, sich deren Meinungsbild, das sich in den meisten später folgenden Urteilen widerspiegelt, anzuschlie­ßen. Zu einem detaillierteren Urteil seiner Arbeiten kam es erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in mehrfacher Weise.

 

-      Das geteilte Nachkriegsdeutschland

Die Teilung Deutschlands führte auch zu einem unterschiedlichen Interesse der beiden deutschen Staaten an Oeser und zu einer unterschiedlichen Bewertung. Im Gegensatz zu den bundesrepublikanischen Allge­meinplätzen, kommt die angebliche „Theorielastigkeit Oesers der marxistischen Kunstge­schichtsschreibung der DDR sehr entgegen.“[90] Mit Leichtigkeit gelingt es ihr, Oeser als Klassenkämpfer vor den Karren der bürgerlichen Revolution zu spannen. Ehrlich schreibt im Katalog zur Oeser-Ausstellung von 1976 in Stendal hierzu:

„Die bürgerliche Geschichtsschreibung ist nicht müde geworden, Adam Fried­rich Oeser [...] eigentlich jede Leistung abzusprechen, sie hat ihm Dilletan­tismus, Unfähigkeit, Epigonentum, ja sogar Faulheit vorgeworfen.[...] Adam Friedrich Oeser gehört zu den „Flügelmännern“, wie Goethe sie nannte, die um die Mitte des 18. Jahrhunderts, als sich das Bürgertum als Klasse formierte und den Kampf gegen die feudalen Mächte aufzunehmen begann, in Literatur und Kunst, wie in allen anderen Bereichen, sichtbar wurden. Das Wesen und den wahren Wert der Antike teils ahnend, teils erkennend, erheben sie sich weit über ihre Zeit und zeigen den Weg in eine neue Welt, zu der sie den Übergang bilden. Der Lebensweg Adam Friedrich Oesers bestätigt in allen seine Etap­pen, daß Oeser dieser neuen Welt, der Welt des aufsteigenden Bürgertums, das im Kampf um die eigenen Rechte die Menschenrechte auf seine Fahnen geschrieben hatte, ganz zugetan war und sie als Lehrer und Künstler herbei­zuführen und zu fertigen suchte. Im Gegensatz zur Mehrzahl seiner künstleri­schen Zeitgenossen, die in den alten traditionellen Gleisen weiterdachten und arbeiteten, gehört Oeser zu den Bahnbrechern der neuen Kunstauf­fassung.[91]

Willy Handrick, der Oeser bereits in seiner „Geschichte der sächsischen Kunstakademien“ als einen Vorkämpfer der bürgerlichen Kunst bezeichnete[92], interpretiert Oesers Arbeiten in seiner Rezension zur o. g. Ausstellung als wegbereitend für den „bürgerlichen Realismus“:

„Nicht nur durch seine Werke, sondern vor allem durch seine progressiven Gedanken zur Entwicklung einer neuen Kunst [...] rechnen wir Oeser zu den Wegbereitern des bürgerlichen Realismus. Als leidenschaftlicher Gegner des Barock und Rokoko, der Kunst der herrschenden feudalen Klasse, setzte er seine ganze Kraft ein zur Entwicklung einer realistischen, an der Antike orientierten und dem gesellschaftlichen Fortschritt dienenden Kunst im Inter­esse des aufstrebenden Bürgertums. [...] Oeser war ein Künstler, der [...] Partei zu nehmen wußte für die Entwicklung einer volksverbundenen bürger­lich-demokratischen Kultur.“[93]

Im Gegensatz zur DDR-Kunstgeschichtsschreibung, zeigt sich die bundesrepublikanische Kunst­geschichtsforschung weitgehend Gleichgültig gegenüber dem Künstler. Die Stel­lungnahmen beziehen sich meist auf schon bekannte Urteile und Platitüden, die wenig neue Erkenntnisse hervorbringen.

Erst die jüngere Forschung relativiert sporadisch die harte Kritik gegenüber Oeser, ohne jedoch eine grundsätzliche Korrektur an dieser Positionsbestimmung innerhalb der Kunst der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vorzunehmen. Auch Börsch-Supan bringt wenig Neues für die Oeserforschung, er bezieht sich bei seiner Bewertung hauptsächlich auf „Oesers Humanität“, die in seine Kunst einfließt und somit „der wertvollste Gewinn“ der „neuen Kunst“ ist.[94] Doch scheint Börsch-Supan einen Vorstoß in eine neue Interpreta­tionsrichtung von Oeser Arbeiten vorzunehmen. Er stellt fest, daß das Werk „mit seiner Inszenierung nicht auf dramatische Wirkung, sondern auf Reflexion“ angelegt war.[95] Dabei ist bisher kaum bemerkt worden, daß sich aus der Kombination von „Humanität“ und „Reflexion“ in Verbindung mit dem Klassizismus eine erweiterte Klassifikation für die Klassizismustheorie für die Zeit von 1750-1800 ergibt. Aus dieser Verbindung leitet sich die Formel des „empfindsamen Klassizismus“ Richard Hamanns ab.[96]

 

 

7.    Zusammenfassung

Die Kritiken des 18. Jahrhunderts zeigen, daß Oeser, von einigen technischen Mängeln abgesehen, niemals wegen seinen empfindsamen Intentionen kritisiert wurde. Kritisiert wurde er in erster Linie von denen, die Winckelmann ablehnten, wie z.B. Chodowiecki oder denen, die nach Italien gingen und dort meinten das große Glück gefunden zu haben. Die Klassizisten wollten die Nähe eines „empfindsamen“ Künstlers zum Klassizismus nicht mehr erkennen, die Romantiker übersahen die gefühlvollen-romantischen Elemente der klassizisti­schen Kunst. Obwohl die gefühlvolle Zeit von 1750 bis in die neunziger Jahre von ihren Intentionen her der Romantik näher stand wie dem Klassizismus, konnten die Romantiker, die den antikisierenden Klassizismus vehement ablehnten, nicht mehr differenzieren und die gemeinsamen Berührungspunkte gebührend anerkennen. Beide, die Romantiker wie die Klassizisten, reagierten pauschal ablehnend auf die Kunst des Übergangs. Erschwerend kam bei Oeser noch hinzu, daß man ihn wegen seiner „angeblichen Nähe“ zu Winckelmann zu einem Protoklassizisten machen wollte. Interessant ist festzustellen, daß Oeser zu seinen Lebzeiten noch als Klassizist bzw. „empfindsamer Klassizist“ gefeiert wurde und man ihn fälschlicher Weise als den Urheber der Winckelmannschen Gedanken schätzte.

Die Kritiker des 19. Jahrhundert sahen einen Widerspruch zwischen Winckelmanns Theorien und Oesers eigenem künstlerischem Schaffen. Aus diesem Mißverhältnis sprachen sie ihm aus ihrer „protoklassizistischen“ Position den „Klassizismus“ ab. Dabei wird nicht gesehen, daß Winckelmann seine Programmschriften in erster Linie für zukünftige Künstlergenerationen geschrieben hatte. Oeser galt nur noch als „empfindsamer Manierist“ bzw. „Nebulist“. Es entsteht dabei der Verdacht, daß er an einem Klassizismus-Stil gemessen wird, den er zwar in seiner Funktion als Akademie­direktor lehrte, aber selber nicht in seinen künstlerischen Arbeiten umsetzen wollte oder konnte. Offenbar wird hier von Oeser etwas gefordert, was er nicht einzulösen vermochte. Oeser der untergeordneten Stilform des „empfindsamen Klassizismus“ zuzuordnen, findet in Ansätzen erst im 20. Jahrhundert statt. Die Widersprüchlichkeit zwischen Oesers idealem theoretischen Wunschdenken und den realen Ausführungen seines eigenen künstlerischen Schaffens wurden bislang noch nicht zu klären versucht, sondern ihm lediglich zum Vorwurf gemacht.

 


 

[1] vgl. Hauser, 1973, S. 150ff.

[2] SHStAD, Loc.894, Vol. II; vgl. Oeser Schüler; Leipzig 1767, o. S.

[3] Hoffmann, Johann Leonhard, Versuch einer Geschichte der mahlerischen Harmonie überhaupt und der Farbharmonie insbesondere mit Erläuterungen aus der Tonkunst und vielen praktischen Anmerkungen von Johann Leonhard Hoffmann, Halle, 1786, Vorrede XV f.. Auch Goethe interessiert sich im Zusammenhang mit seiner Farbenlehre für das Werk des ehemaligen Oeser-Schülers: „Ich wünsche Nachricht von einem Manne, welcher sich Johann Leonhard Hoffmann nennt, und einen Versuch einer Geschichte der Farbharmonie 1786, in Hendels Verlag, zu Halle, herausgegeben. Die Dedication an Herrn Gottfried Winckler, in welcher sich der Verfasser einen ranken nennt, ist von Leipzig aus datirt, wo er sich eine Zeit lang aufgehalten und mit Oeser Umgang gehabt haben mag. Vielleicht haben Sie Gelegenheit etwas näheres über diesen Mann zu erfahren, der mir von gewissen Seiten interessant geworden ist.“; Brief Goethes vom 29. März 1801 aus Weimar an Friedrich Rochlitz (1769-1842), W. A., Bd. 108, Abth. 4, Bd. 15, S. 208

[4] Rossmässler, Adolf, Gründliche Anweisung zeichnen zu lernen, zum Privat- und Selbstunterricht, in einer Folge von 26 Lehrblättern mit erklärendem Text nach A.F. Oeser, Leipzig, 18322, Vorwort. Die Erste Auflager erschien 1812. Das Buch muß demnach schon lange vor Oesers Tod geplant worden sein.

[5] Churfürstliche Akademie, sämtl. Lehrer und Mitglieder, „Oesern dem Vollendeten geweiht“, Leipzig; 1799, o. S.

[6] Brief Hans Veit Schnorr von Carolsfeld aus Magdeburg, den 23. Juni 1789 an Friederike Oeser, Wissenschaftl. Beilage, in. Leipziger Zeitung, No. 58, Leipzig, 1887, S. 349f.

[7] Einem, 1978, S. 29

[8] zit. nach: Dürr, 1879, S. 217

[9] Brief Johann Georg Willes aus Paris vom 14. Mai 1766 an Oeser, Wissenschaftl. Beilage,
in: Leipziger Zeitung, No. 59, Leipzig, 1886, S. 352

[10] SHStAD, Loc. 859 Vol.III

[11] zit. nach: Starnes, Thomas C., Christoph Martin Wieland. Leben und Werk, Bd. I, 1987,           
S. 374f.

1769 schreibt Wieland an Gleim: „Oeser macht [zu „Dialogen des Diogenes von Sinope“, 1769] ganz delicieuse Vignetten dazu, wovon eine in meinem Auge alles übertrifft, was ich in dieser Art noch gesehen habe - wälsche und französische nicht ausgenommen.“; zit. nach: Schulze, o. D., S. 67f.

[12] Hinderer, Walter, Christoph Martin Wieland, in: Deutsche Dichter, Aufklärung und Empfindsamkeit, Bd. 3, Hrsg. Grimm, Gunter E., Max, Frank Rainer, Stuttgart 1990, S. 266ff.

[13] Brief Adam Friedrich Oeser aus Leipzig vom 25. Januar 1780 an Knebel nach Weimar, Düntzer, 1858, Brief 34, S. 68; GSAW 54/ 235

[14] Brief Christoph Martin Wielands vom Januar 1770 an Verleger Reich, zit. nach: Thomas C. Starnes, Christoph Martin Wieland. Leben und Werk, Bd. I, 1987, S. 362

[15] Starnes, Bd. I, 1987, S. 374f.

[16] Brief Campes aus Hamburg vom 16. September 1779 an Oeser; UBL Rep. VI 25 zh 3; hier erstmals veröffentlicht. Das Buch, von dem die Rede ist, J. H. Campes „Kleine Seelenlehre für Kinder“, erschien 1780 in Hamburg.

[17] Brief Lorenz Spenglers aus Kopenhagen vom 24. Juli 1788 an Oeser; in: Wissenschaftl. Beilage, Leipziger Zeitung, No. 61, Leipzig, 1886, S. 363

[18] zit. nach: Szondi, Peter, Poetik und Geschichtsphilosophie, Bd. 1, Frankfurt/M., 19915, S. 103

[19] „Die Vignetten sind sämtliche als Bas-reliefs gezeichnet, und beziehen sich, so wie die kleinen Stücke, welche hie und da am Ende der Gedichte angebracht sind, auf den Inhalt des Gedichts, bey welchen sie sich befinden. Einige, z.E. die Hochzeit des Amors und der Psyche vor dem 4ten Buche des Liebesgottes sind aus Antiken genommen; aber andere, wie das Opfer, welches der Wahrheit gebracht wird [...] sind im wahren Geschmack der Alten, neu erfunden. An allen wird die passende Idee, die Wahrheit der Erfindung und der sparsam angebrachten, gut gewählten Nebenzierrathen vorzüglich gefallen; und man wird wünschen, bald von mehreren unser Dichter solche Ausgaben zu erhalten“; Döry, Ludwig, Kunsthandwerk, in: Die Kunst des 18. Jahrhunderts in: Propyläen, Kunstgeschichte, Hrsg. Keller, Harald, Bd. 10, Berlin, 1971, S. 339

[20] Oesers Illustrationen erfreuten sich beim Publikum größter Beliebtheit. 1768 berichtete Christian Felix Weiße am 21. Februar an Hagedorn: „Freilich hat der Mann [Oeser] einen schrecklichen Anlauf, da jetzt alle Buchhändler anfangen, mehr auf Verzierungen ihrer Bücher zu sehen, so läuft ihn alles an und will Erfindungen und Zeichnungen von ihm haben.“; zit. nach: Nestler, 1926, S. 138

[21] Deutsches Museum, Bd. II, o. O., 1782, S. 150

[22] Doktor, 1975, S. 134ff.

[23] Rózsa, Gy., Chodowiecki, Oeser und Ferenc Kazinczy; in: Acta Historiae Artium, Hrsg. Vayer, L., Bd. XXVIII, Budapest, 1982, S. 61ff.. Oeser, selbst mit Klopstock befreundet, nahm den Auftrag seines ungarischen Landsmannes Ferenc Kazinczy begeistert an. Oesers Auftrag konnte aufgrund der damaligen politischen Ereignisse nicht umgesetzt werden. Die eigentlichen Illustrationen zu dieser Übersetzung schuf der ehemalige Oeser-Schüler Heinrich Füger. Chodowiecki schuf die Titelblatt-Vignette. Oesers Bild, das lange Zeit als verschollen galt; vgl. Nestler, 1926, S. 81f., befindet sich heute im Ungarischen Nationalmuseum in Budapest.

[24] Teutscher Merkur, Hrsg. Wieland, Martin, 1799, 1. u. 2. Vierteljahr, S. 367f.. Als weitere Literaturzeitschrift beschäftigt sich die „Neue Bibliothek“ mit Oesers plastischen Arbeiten.

[25] Börsch-Supan, 1988, S. 108. Dürr unternahm in den unveröffentlichten Druckfahnen zu seiner Oeser Monographie den Versuch die Ursache für das „sanfte Gemüt“ und den „schwachen Charakter“ Oesers zu ergründen. Dabei gelangt er, der Tatsache zur Folge, daß Oesers als uneheliches Kind geboren wurde, zu der Ansicht: „Die Lasten und Sorgen der Erziehung lagen nun zunächst auf der Mutter allein. Oeser empfing mithin gleich vielen unserer berühmten Männer eine einseitig weibliche Erziehung; indessen kann es von seiner späteren Charakterentwicklung und mangelnder männlicher Selbständigkeit geoffenbart haben, wie man dergleichen als das Resultat vorwiegend mütterlicher Erziehung anzusehen gewohnt ist.“, S. 12, unveröffentlichter Andruck zu Dürr, Alphons, Adam Friedrich Oeser, Ein Beitrag zur Kunstgeschichte des 18. Jahrhunderts, Leipzig, 1879; UBL Rep. VI 25z h 2; hier erstmals veröffentlicht

[26] Franke, 1989, S. 150

[27] Winckelmann, Briefe, Hrsg. Rehm, Bd. 4, Berlin, 1952-57, S. 491

[28] Chodowiecki, Daniel, Journal gehalten auf der Lustreyse von Berlin nach Dreßden, Leipzig, Halle, Dessau etc. Anno 1789; in: Schriften zur Kunstgeschichte, H. 6, Berlin 1961, S. 40

[29] Chodowiecki, 1789, S. 40

[30] Chodowiecki, 1789, S. 40

[31] Teutscher Merkur, 1785, 3. u. 4. Vierteljahr, S. 40. Ein anonymer Briefschreiber aus Dresden schreibt über Chodowieckis Realismus und nimmt eine Charakterisierung der Dresdener Akademie vor, die auch auf das Leipziger Institut zutreffen dürfte: „Aus Chodowiecki und den übrigen Berliner Künstlern, die alltägliche Natur darstellen, macht man sich hier nichts; man idealisiert lieber und kopirt sogenannte schöne Natur. Noch keinem Maler oder Zeichner von der hiesigen Akademie ist es gelungen, eine lebendige Gesellschaft darzustellen, sie begnügen sich mit idealischen, schönen Profilen und nach Lebendigkeit und Ausdruck wird nicht gefragt.“

[32] W. A., Dichtung und Wahrheit, 8.Buch, Bd. 31, Abth. 1, Bd. 27, S. 178

[33] W. A., Dichtung und Wahrheit, 9.Buch, Bd. 31, Abth. 1, Bd. 27, S. 240

[34] Brief Goethes vom 9. November 1768 aus Frankfurt an Oeser, W. A., Bd. 94, Abth. 4, Bd. 1,
S. 178

[35] W. A., Bd. 43, Abth. 1, Bd. 38, S 387, Nr. 57, „Frankfurter gelehrte Anzeigen“, 23. Oct. 1772, Nr. 85, S. 679-680,

[36] Chodowiecki,1789, S. 40

[37] Keiser, H. W., Gemäldegalerie Oldenburg, München, 19672, S. 27; vgl. Kreuchauf, Franz Wilhelm, Historische Erklärungen der Gemälde welche Herr Gottfried Winkler in Leipzig gesammlet, Leipzig, 1768, Historische Erklärung der Italiener S. 1, N. I: „Die bärtigen Köpfe dreyer Apostel mit hervorragenden Händen, scheinen der Rest eines größeren Gemäldes mit lebensgroßen Figuren zu seyn. Jacobus, Bartholomäus, und einer der Jünger zu Emaus unterreden sich miteinander. Den Ersten macht das Winkelmaas, den Andern das Werkzeug seiner Marter, und den Dritten sein Pilgrimstab kenntlich.“

[38] W. A., Bd. 43, Abth. 1, Bd. 38, Nr. 17, S. 348; „Frankfurter gelehrte Anzeigen“, vom 12. Mai 1772; Laut Keil befand sich das Originalgemälde in der Sammlung Winckler. Weiter schreibt er: „Dieses geistreich radierte Blatt wurde nach einer Zeichnung gearbeitet, die Oeser von dem Original-Oelgemälde genommen hatte, welches letzterer der Geist eines grossen Bildes zu seyn scheynt.“, Keil, Georg, Catalog des Kupferstichwerkes von Johann Friedrich Bause, Leipzig, 1849, S. 7

[39] „Wie süs ist es mit einem richtigen, verständigen, klugen Menschen umgehn, der wies auf der Welt aussieht und was wer will, und der um dieses Lebens anmutig zu geniesen keine superlunarischen Aufschwünge nötig hat, sondern in dem reinsten Kreise sittlicher und sinnlicher Reitze lebt. Dencke dir hinzu daß der Mann ein Künstler ist, hervorbringen nachahmen und die Wercke andrer doppelt und dreyfach geniesen kann; so wirst du wohl nicht einen Glücklichern dencken können. So ist Oeser und was müsste ich dir nicht sagen wenn ich dir sagen wollte was er ist.“; Brief Goethes aus Leipzig vom ersten Christtag 1782 an Frau von Stein, W. A., Bd. 99, Abth. 4, Bd. 6, S. 110ff.

[40] Brief Goethes aus Leipzig von 1776 an Herzog Carl August (1757-1828), W. A., Bd. 96,
Abth. 4, Bd. 3, S. 47

[41] Brief Goethes vom 7. Oktober 1785 an Frau von Stein, W. A., Bd. 100, Abth. 4, Bd. 7, S. 106. Goethe sieht hier in dem Begriff „Manier“ nicht den Ausdruck einer Verfallszeit, wie es das 19. Jahrhundert sah. Für Ihn bedeutet dies lediglich dem Nachgeahmten einen persönlichen Ausdruck zu verleihen, der noch nicht die Perfektion erreicht hat, um von einem eigenen Stil zu sprechen.

[42] Brief Goethes aus Frankfurt vom 20. Februar 1770 an den Verleger Ph. E. Reich,
W. A., Bd. 94, Abth. 4, Bd. 1, S. 229

[43] Brief Goethes aus Frankfurt vom 9. November 1768 an Oeser, W. A., Bd. 94, Abth. 4, Bd. 1,
S. 178

[44] Brief Goethes aus Frankfurt vom 30. Dez. 1769 an Friederike Oeser, W. A., Bd. 94, Abth. 4, Bd. 1, S. 200

[45] Brief Goethes aus Weimar vom 30. 6. 1780 an Knebel, W. A., Bd. 97, Abth. 4, Bd. 4, S 242. In einem weiteren Brief Goethes vom 25. August 1781 an den Herzog Carl August berichtet er von dem Weimarer Theatermaler Johann Ehrenfried Schumann, der für die Dekoration zu seinem Theaterstück „Iphigenie“ [...] seine ganze Raffaelische und Oeserische Art darauf ausgegossen habe.“; UBL Rep. VI zh 3

[46] W. A., Fragmentarisches, Bd. 41, Abth. 1, Bd. 36, S. 225

[47] „Der Professor sagte heute zu mir, da ich über einige Schwierigkeiten verdrüßlich war: Seyn sie immer mit ihrem Zeichnen zufrieden, es wird nicht jedem so leicht wie ihnen, es wird schon werden. Das war großes Lob, worüber ich mich sehr freute.“; Brief Goethes vom 24.10.1767 an Behrisch; in: W. A., Bd. 94, Abth. 4, Bd. 1, S. 125

[48] zit. nach: Nestler, 1926, S. 24. Ähnlich erging es auch Hans Veit Schnorr von Carolsfeld, als er sich als Künstler niederlassen wollte bemerkte er seine Mängel nach dem er in Kunstunterricht bei Oeser besucht hatte. In seinem Lebensrückblick schrieb er: „Mehr als jemals empfand ich jetzt - der ich mich nun als Künstler präsentierte - den Mangel eines gründlichen Studiums der bildenden Kunst sowohl, als der dazu gehörigen theoretischen und übrigen wissenschaftlichen Kenntnisse.“, Carolsfeld, Lebensgeschichte, o. O., o. S.

[49] W. A., Dichtung und Wahrheit, Bd. 31, Abth. 1, Bd. 27, S. 153ff.

[50] Maisak, Petra, Johann Wolfgang Goethe Zeichnungen, Stuttgart, 1996, S. 23

[51] Maisak stellt in ihrer Analyse weiter fest: „Der Hang zum Unbestimmten, der Mangel an Tiefenschärfe und die Scheu vor klar herausgearbeiteten linearen oder plastischen Strukturen stammen, soweit die Anlage nicht schon vorhanden war, aus der Schule Oesers.“, 1996, S. 23

[52] Nestler, 1926, S. 23f.

[53] Wenzel, 1999, S.111f.

[54] Brief Goethes aus Jena vom 24.Mai 1799 an Meyer, in: W. A., Bd. 107, Abth. 4, Bd. 14, S. 94

[55] Schulze, o. D., S. 56

[56] GSAW, Nachlaß Meyer 64/36, 1. Wie stark der Einfluß Meyers auf den Kunstgeschmack in Weimar war, beklagte später Philipp Otto Runge, er vermutet: „Es ist nicht Goethe, der das Falsche will, vielmehr kommt das Gute, was in Weimar ist, gewiß von ihm...Unterdessen ist es sehr bekannt, daß der Meyer in Weimar alle die Recensionen macht.“; zit. nach: Sörensen, Bengt Algot, Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik, Kopenhagen, 1963, S. 225

[57] Propyläen, 3. Bd., 1800, S. 125. 1763 schrieb Winckelmann über Oeser ähnlich wie Meyer: „Es ist ein Mann, der einen großen fertigen Verstand hat, und so viel man außer Italien wißen kann, weiß.“; in: Winckelmann, Briefe, Hrsg. Rehm, Bd. 2, 1952-57, S. 307

[58] Propyläen, 3. Bd., 1800, S. 125ff.

[59] Propyläen, 3. Bd., 1800, S. 125ff.

[60] W. A., Bd. 56, Abth. 1, Bd. 49, S. 24f.

[61] W. A., Dichtung und Wahrheit, Bd. 31, Abth. 1, Bd. 27, S. 153ff.

[62] Brief Goethes vom Juni 1799 an Schiller, W. A., Bd. 107, Abth. 4, Bd. 14, S. 118

[63] W. A., Bd. 54, Abth. 1, Bd. 47, S. 195f.

[64] Die Reihe der Weimarer Preisaufgaben wurden von 1799 bis 1805 von Goethe zusammen mit Meyer veranstaltet.

[65] „Wenn in Dresden die Gegenwart und Menge großer Kunstwerke den Geist der Künstler fesselt, so scheint in Leipzig der entgegengesetzte Fall eine ähnliche Wirkung hervorzubringen. Seitdem die Wincklerische Sammlung den Künstlern und Kunstfreunden nicht mehr zugänglich ist, sind Oesers Werke fast noch das Einzige wornach sich ihr Geschmack formt. Und der Einfluß derselben offenbart sich in den Werken, die uns von dort her zukommen, nicht unbedingt günstig für die Kunst.“; W. A., Bd. 55, Abth. 1, Bd. 48, S. 24

[66] Propyläen, 3. Bd., 1800, S. 125ff.

[67] Meyer, Johann Heinrich, Geschichte der Kunst, Hrsg. Holtzhauer, Helmut, Schlichting, Reiner, Weimar, 1974, S. 289

[68] W. A., Dichtung und Wahrheit, Bd. 31, Abth. 1, Bd. 27, S. 153ff.

[69] Brief Kazinczys vom 3.Dezember 1802; in: Benyovszky, 1930, S. 71f.

[70] Rumohr, Carl Friedrich von, Italienische Forschungen, Hrsg., Schlosser, Julius, Frankfurt/M., 1920, S. 33

[71] Waetzolt, Wilhelm, Stilepoche, Theorie und Diskussion, Eine interdisziplinäre Anthologie von Winckelmann bis heute, Auszug aus Rumohrs Italienische Forschungen, Hrsg. Waetzoldt, Wilhelm, Por, Peter, Sándor, Radnóti, Frankfurt/M./Bern/New York/Paris, 1990, S. 292-318,
S. 11f. (Einleitung); s. auch Wenzel, 1999, S.48f.

[72] Allgemeines Künstlerlexikon, Orell/Füßli, Bd. 2, Zürich, MDCCCX, S. 984f.

[73] Leipziger Kunstblatt, Nr.9 (18.Sept.1817), S. 53

[74] Nagler, Neues allgemeine Künstler-Lexicon, Bd. 10, München 1841, S. 315

[75] Dürr, 1879, Kap. V, Oeser und Winckelmann, S. 49ff., Kap. VIII, Oeser und Goethe, S. 101ff.

Um die Jahrhundertmitte erreichte die Ablehnung alles Barocken und rokkokohaft auch in Leipzig seinen Höhepunkt. Oeser war das Paradebeispiel für dies abzulehnenden Kunst. Für den Leipziger Unternehmer und Kunstförderer Carl Lampe (1804-1889) brachte die Kunst des 18. Jahrhunderts „den fadesten grundsatzlosesten Ton“ hervor, „Schäferscenen oder lascife Darstellungen machten allein Glück, verstieg man sich höher, so entstanden verblasene geistlose Machwerke, wie wir sie in Leipzig etwa aus den Arbeiten des damals so berühmten Oeser kennen lernen können.“; zit. nach: Hommel, Carsten, Carl Lampe, Ein Leipziger Bildungsbürger, Unternehmer, Förderer von Kunst und Wissenschaft zwischen Romantik und Kaiserreich, Leipzig, 2000, S. 194

[76] Ferner wird von Dürr der Versuch unternommen, vornehmlich für die Leipziger Zeit ein Œuvre-Verzeichnis zu erstellen, was aber in weiten Teilen unvollständig geblieben ist; Dürr, 1879, S. 148-187, 193-244; vgl. Rezension zu Alphons Dürrs´ Oeser-Monographie von Wustmann, Gustav; in: Zeitschrift für bildende Kunst, 15. Bd., Leipzig, 1880, S. 119ff.

[77] Dürr, 1879, S. 4

[78] Kiesling, Ernst, Adam Friedrich Oeser, in: Kunst und Wissenschaft. Bildende Künste. o. S., in der ersten Beilage zum Leipziger Tageblatt und Anzeiger, Morgenausgabe, Nr.40, Leipzig, 18.März 1899

[79] Vogel, Julius, in: Leipziger Zeitung, Wissenschaftliche Beilage, Nr. 34, Leipzig, 21.März 1899, S. 133

[80] Kühn, Paul, in: Kunst und Wissenschaft, Zum hundertsten Todestag von Adam Friedrich Oeser, o. S. als zweite Beilage der Leipziger Neuesten Nachrichten, Nr. 77, Leipzig, 18. März 1899

[81] vgl. Dürr, 1879, S. 143f.

[82] Kurzwelly, 1914, S. 52; s. auch Wenzel, 1999, S.43ff.

[83] Es war Schmidt, der den Begriff des „Pseudoklassizismus“ im Künstlerlexikon Thieme/Becker einführte, in dem er u.a. die Beiträge zu Oeser und Mengs verfaßte. Die Tradition der national-konservativen Geschichtsschreibung setzt sich an Schmidt anknüpfend auch nach dem
2. Weltkrieg fort. Am deutlichsten ist dies bei Tintelnot, Hans, Die barocke Freskomalerei in Deutschland. Ihre Entwicklung und Europäische Wirkung, München, 1951, S. 251f.

[84] Schmidt, 1915, S. 375

[85] Nestler, 1926, a.a.O.

[86] Nestler, 1926, S. I; Wenzel, 1999, S. 49

[87] Kuhn, Herrmann, Leipzigs Bauwesen von Dauthe bis Gutebrück (ca. 1770-1825), Diss. TH. Dresden, 1923, S. 5

[88] Pückler-Limpurg, 1929, S. 12

[89] Schulze, o. D., S. 76

[90] Für den folgenden Abschnitt diente als Ausgangspunkt die Magister-Arbeit von Wenzel, 1995, S. 46ff., s. auch Wenzel, 1999, S.49ff.

[91] Ehrlich, Willy, Adam Friedrich Oeser, Freund Winckelmanns und Lehrer Goethes; in: Beiträge zur Winckelmanngesellschaft, Stendal, Hrsg. Kunze Max, Bd. 6, Stendal, 1976, S. 12f.

[92] Handrick, 1957, S. 100f.

[93] Handrick, Willy, (Rez.), Ehrlich, Willy: Adam Friedrich Oeser. Ausstellung des Goethe-Nationalmuseums im Winckelmann-Museum Stendal; in: Mitteilungen der Winckelmann-Gesellschaft Stendal, Bd. 41, Stendal, 1977, S. 38

[94] Börsch-Supan, 1988, S. 108

[95] Börsch-Supan, 1988, S. 109

[96] Hamann, 1925, S. 75f.





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