Im Zeitalter der Empfindsamkeit maß man dem Todeserlebnis nicht nur eine existentielle, sondern auch eine ästhetische Bedeutung zu. So kann das Grab- und Erinnerungsmal als ein Hauptsymbol dieser Zeit gelten. Die in den Gärten aufgestellten Denkmale wurden zum wichtigsten Bestandteil der Landschaftsgestaltung. Gerade die Grabmal­plastik nimmt in Oesers Œuvre eine zentrale Bedeutung ein. Sein Ziel war es nicht nur die Erin­nerung an Verstorbene wach zu halten, sondern auch auf das Vergängliche alles Irdischen zu verweisen und allgemeine Inhalte zu vermitteln.[1] Im Zusammenhang mit der Emanzipation des Bürgertums und der Würdigung ihrer „Helden“ verbindet sich in der Denkmalplastik mitunter auch ein patriotischer Gedanke. Hagedorn nimmt bei der Denkmalfrage bezug auf antike Vorbilder:

„Allein sollte es den bildenden Künsten darum an Mitteln fehlen, das Andenken des Tugendhaften zu verewigen ? den Reiz der Tugend und den Reiz der Kunst empfand der würdige Römer zugleich bey dem Anblick der aufgestellten Bildnisse seiner verdienstvollen Vorältern.“[2]

Sulzer schrieb über Denkmäler allgemein, daß sie nicht nur der Platzverschönerung dienen sollen, „sondern Schulen der Tugend und der großen patriotischen Gesinnung sein möch­ten.“[3] Neben der Vaterlandsliebe wurden ebenso Melancholie und Ehrfurcht vor den Gedanken und Leistungen der teuren Toten an den Grabmotiven und Gedächtnisurnen angeregt. Ab den 1770er Jahren werden solche Erinnerungsgräber in die ersten Land­schaftsgärten übernommen. Lessings Abhandlung „Wie die Alten den Tod gebildet“ (1769)[4] hatte den Weg zur Rezeption antiker Todes- und Trauermotive im deutschen Frühklassizis­mus geebnet und zu den ersten Denkmalgräbern in Leipzig, Wörlitz und Weimar geführt.[5] Der Gartentheoretiker Hirschfeld, der die Gedanken des Trauerdenkmals in seinen Theorien gleichfalls aus patriotischer Gesinnung heraus erfolgreich propagierte, forderte energisch deutsche Inschriften und Widmungen für Vertreter der nationalen Kultur und Geschichte .[6]

Bei der Gestaltung von Gartendenkmalen läßt sich bei Oeser eine interessante Entwicklung beobachten. Die Entwicklungsphase verläuft von der reinen allegorischen barocken Formen­sprache hin zu einer natürlichen bzw. symbolischen Zeichensprache. Der Bruch mit der plastischen Allegorie kann exakt für das Jahr 1775 festgestellt werden.[7] Oesers Grab- und Erinnerungsmäler reduzierten sich in der Folgezeit dann meist auf einen profilierten Sockel mit einer porträtgetreuen Profilsilhouette des Verstorbenen. Als Schmuckmotive dienten klassizi­stische Vasen oder Blattgirlanden. Häufig verwendet er das Motiv einer abgebrochenen Säule, zur Assoziation an ein plötzlich abgebrochenes Leben.

In einem arbeitsteiligen Verfahren brachte er die meisten seiner plastischen Arbeiten zur Anwendung. Er lieferte vielfach nur die Entwürfe, manchmal auch ein Modell zu seinen Ideen, die dann vorwiegend von den Unterlehrern der Leipziger Akademie wie z.B. Friedrich Schlegel (1732-1799), bzw. dem Weimarer Hofbildhauer Gottlieb Martin Klauer (1742-1801) ausgeführt wurden.[8] Im nachfolgenden Teil wird an einer Auswahl von Werkbeispielen der Entwicklungsverlauf in der Motivwahl bei Oesers Denkmalplastik aufgezeigt.[9]

1.    Das figürlich-allegorische Denkmal

-      Winckelmann-Denkmal

Einer der frühesten bekannten Denkmalentwürfe entstand für den 1768 ermordeten Winckelmann (Abb. 59). Auf seinen Tod schuf Oeser eine Allegorie. Eine trauernde weib­liche Gestalt steht hinter einem Postament. Das durch ein Tuch verhängte, nur angedeutete Gesicht stellt die Sonne des Ruhmes dar. Die Trauernde hält eine Medaille in der Hand, derentwegen Winckelmann gewaltsam getötet wurde. Das Denkmal, für das Oeser lediglich ein Modell fertigte, wurde von seine Zeitgenossen, obwohl es nicht zur Ausführung kam, anerkennend gewürdigt.[10] Der Leipziger Schauspieler Gustav Friedrich Wilhelm Grossmann (1743-1796) schreibt über das Modell in einem Brief von 28. Sept. 1772 an Knebel:

„Dem verstorbenen Winckelmann, seinem gewesenen Schüler, hat er ein vor­treffliches Denkmal gestiftet, oder vielmehr nur erst das Modell dazu verfertigt. Es würde unter meiner Beschreibung verlieren, man muß es sehen.“

-      Königin Mathilden-Denkmal

1775 erhielt Oeser von der Ritterschaft des Fürstentums Lüneburg den Auftrag, ein Denkmal für die Königin Karoline Mathilde von Dänemark (1751-1775) zu entwerfen (Abb. 60)[11]. Diese plastische Entwurfsarbeit war das letzte allegorische Großprojekt Oesers, zu dem er noch im selben Jahr den Entwurf anfertigte, die Aufstellung erfolgte allerdings erst 1784 im Französischen Garten am Schloß in Celle. In dem Gesuch an den Bruder der Königin hieß es über das Denkmal:

„[...] auf daß es an diesem Orte ein Andenken gebe an die allgemeine Devotion, womit die großen und edelen Eigenschaften der verstorbenen Königin von Dänemark unter ihnen verehret worden seien und um den fernsten Nach­kommen Gelegenheit zu geben, mit stiller Rührung das Andenken und den Nachruhm der besten und liebenswürdigensten Königin zu feiern.“ [12]

Das Schlüsselwort in diesem Antrag mußte für Oeser die „stille Rührung“ gewesen sein, dem Leitgedanken der Empfindsamkeit. Genau so sieht es auch Knebel, mit dem sich Oeser über das Mathilden-Denkmal austauscht. Knebels Zustimmung für den Entwurf des Monuments, ist in erster Linie darauf zurückzuführen, daß Oesers Plastiken auf „Wirkung und Empfindung“[13] angelegt waren.

Das Denkmal gestaltet sich aus einer Kombination von einer Urne, Allegorien und Attri­buten. Oeser legte dem Werk nach seinen Worten folgende Idee zugrunde:

„Die Wahrheit krönt den Aschenkrug der Königin mit dem Sternenkranze der Unsterblichkeit und läßt geschehen, daß die wahre, aufrichtige Liebe der Nation mit ihren Kindern herzutritt, das Bild der der Königin zu küssen.“[14]

In der Gothaer „Gelehrten-Zeitung“ von 1784 ist eine interessante ausführliche Beschreibung des Denkmals nachzulesen:

„Ein rundes um und um mit Stuffen unterlegtes altarförmiges Piedestal, an dem die Inschrift (Carol. Mathildi. Dan. Et Norw. Reg. Nat D. XXII. Jul. MDCCLI, den. D. X. Maii MDCCLXXV. O. E. L. P. C.) auf einem mit Kron und Hermelingewande geschmücktes Schilde sich befindet, trägt die Urne, zu welcher sich die Wahrheit, im Schooße einer Wolke herabgelassen hat. Aus der Mitte ihrer Brust beginnt eine nur in der Nähe zu bemerkender Sonnenkreis zu entbrennen, welcher sanftwallend mit ihr stärker durchzubrechen, und sich weiter zu verbreiten scheint.

Daß die Liebe, welche hier wie gewöhnlich in Gestalt einer Mutter mit ihren Kindern hinzutritt, die Liebe der trauernden Provinz sey, wird durch ihr zu Füßen liegendes Wappenschild kenntlicher. Sie trägt einen erwachenden Säugling im Arme zur Urne, beut in bescheidener Entfernung, dem Bildnisse den Kuß treuestre Verehrung, und ihr heranwachsendes Kind streut neben ihr mit voller Hand der Asche seiner Fürstin Rosen, die es in seinem Gewande sammelte. Das von langen leichten Locken umschlossene Haupt der Wahrheit, welche mit Palmen im Schooße sitzet, neigt sich seinen Händen zu, die zu Kennzeichnen des Sieges und der Verewigung gewundene Lorbeern und Schlangenkronen, zwischen den Palmen des Ruhms, und der Urne in einander zu ordnen beschäftigt sind.

Ein edles Lächeln verräth dieser Tochter des Himmels still entfallenen Blick auf Mutter und Kind, und stärkt den Ausdruck ihres Wohlgefallens an so thätigen Beweisen der Liebe des Volks. Aber nichts entgeht dagegen ihrer allenthalben würksamen Wachsamkeit. Denn jenseits ihres Antlitzes findes der welcher ihrem Auge entwichen, hinter sie tritt, auf dem Saume des ihr im Rücken heranwallenden Gewölkes den Doppelspiegel der Selbsterkenntniß.“[15]

In den zeitgenössischen Besprechungen wird das Denkmal überaus positiv bewertet.[16] In den „Miscellaneen artistischen Inhalts“ wird das Monument folgendermaßen charakterisiert:

„[...] wie der Geist des Dichters der Würde des Gegenstandes getreu allemal vorwirkt [...] im Geist Ausdruck hoher Einfalt, in Wahl der Theile, in geschmackvoller und leichter Verbindung des Ganzen.“ [17]

Besonders betont wird, daß das Denkmal von jedem Betrachtungspunkt aus den Blick fes­selt. Dies bezieht sich allerdings nicht auf die räumliche Gestaltung der Plastik, sondern auf die erzählend-inhaltlich angelegte Struktur. Das Denkmal erfährt eine ethisch literarische Interpretation, ohne daß die Form dabei berücksichtigt wurde.

-      Denkmal Friedrich August III.

Im selben Jahr, in dem Oeser den Auftrag für das Mathilden-Denkmal erhielt, bekam er von dem Reichsfürsten Joseph Alexander Jablonowsky (1712-1777) den Auftrag, ein Denkmal für Kurfürst Friedrich August III. von Sachsen (1750-1827) zu entwerfen. Das Denkmal des Kurfürsten wurde als erstes öffentliches Denkmal Leipzigs 1780 auf der Esplanade vor dem Petershof aufgestellt (Abb. 61).[18] Der Herrscher steht in römischer Imperatorentracht auf einem hohen Sockel, in der rechten Hand hält er einen Lorbeerkranz. In einem ersten Entwurf wird der Kurfürst der Pallas Athene auf dem Sockel dargestellt. Dieser Entwurf wurde allerdings später vom Rat der Stadt Leipzig abgelehnt, der nach dem Tod des Fürsten Jablonskis den Auftrag übernahm. Statt dessen wurde zu Füßen des Fürsten als Standes­symbol ein Helm und auf der Rückseite ein Schild hinzugefügt.[19]

In der „Neuen Bibliothek“ wird besonders darauf hingewiesen, daß der Kurfürst im römi­schen Kostüm dargestellt ist und die Gesichtszüge ihm sehr ähnlich seien. Der Zeiter­war­tung der Aufklärung gemäß, zeige die Statue den „allgemein geliebten Regenten [...] im Charakter der Vaterlandsliebe“[20]. Typisch für die Epoche ist die anerkennende Beurtei­lung der Darstellung der Charaktereigenschaften des Kurfürsten.

Am Beispiel von Oesers einzigem Denkmal für eine öffentliche Platzanlage, können in einem Vergleich mit Chodowieckis Auffassung zu Herrscherdarstellungen nochmals die unter­schiedlichen Standpunkte der beiden Künstler aufgezeigt werden. Diese veranschaulichen, wie es zu der Negativbewertung Chodowieckis gegenüber Oeser kam, der die Statue als „nicht schön und mit dem hohen Piedestal sehr unproportioniert“ beschreibt.[21] Daß die Entwicklung in der Darstellung von Herrschern anderswo bereits weiter voran­geschritten war, zeigen z.B. die zahlreichen radierten Blätter Chodowieckis. Der Berliner Kupferstecher, der die „Antike“ für sich ablehnte, stellte 1758 Friedrich II. nicht mehr in einer römischen Imperatorenuniform dar, sondern zeigt ihn in einer zeitgenössischen preußischen Felduniform und einem Dreispitz.[22] In diesem Zusammen­hang entsteht über einen Denkmalentwurf für König Friedrich II. in Berlin 1792 der sogenannte „Kostümstreit“. Hierbei wurde unter führenden Berliner Bildhauern diskutiert, ob der König. in einer römischen oder preußischen Felduniform dargestellt werden sollte. In der Haltung zur Kostümfrage wird Chodowieckis Modernität erkennbar.[23] Seine Auffassung zeigt, daß er den Klassizismus überwunden hatte und er bereits als ein Vordenker des bürgerlichen Realismus des 19. Jahrhunderts gilt. Dies kann für Oeser in der monumetalen Denkmalplastik nicht behauptet werden. Chodowiecki war in Bezug auf den Realismus der Fortschrittlichere, obwohl sie beide derselben Generation angehörten. Dennoch ist anzuerkennen, daß in Oesers Bild­hauer­arbeiten seine Humanität und Fähigkeit, die Verdienste andere anzuerkennen, am deut­lichsten hervortritt. Das Neue und der wertvollste Gewinn für seine Kunst war dabei die „Wärme des Persönlichen“.[24].

2.    Zeit des Übergangs

-      Gellert-Denkmal

Das 1774 für den Leipziger Verleger Johann Wendler (1713-1799) geschaffene Gellert-Denkmal veranschaulicht den Übergang von der rein allegorischen figürlichen Komposition hin zu einer symbolischen, einfachen, ruhigeren und geschlossenen Formen­sprache (Abb. 62).[25] Es war Hirschfeld, der ein mythologisches Allegorisieren ablehnte und somit auch die Lehren Winckelmanns, statt dessen empfahl er aus seiner patriotischen Anschauung heraus Statuen „der Helden, der Gesetzgeber, der Erretter und Aufklärer des Vaterlandes“ sowie Landschaftsmaler und Dichter, „welche die Schönheit der Schöpfung besangen.“[26] Hier denkt er offenbar an Geßner, Hagedorn, Oeser, Haller und Kleist, durch die die Gärten endlich den Deutschen gerecht werden würden, nachdem sie „so lange Nachahmungen und so selten Werke unseres Genies“ waren[27].

So verwundert es nicht, daß Hirsch­feld dem Gellert-Denkmal Oesers eine ausführliche Würdigung widmete. Gellert galt schon zu Lebzeiten als Nationaldichter Deutschlands und stand zwischen 1750 und 1770 auch im übrigen Europa -vor allem in Frankreich- in hohem Ansehen. Für den Gartentheoretiker vermittelte das Denkmal deutlich den Umstand, daß der Dichter vor Vollendung seines literarischen Lebenswerkes verstarb. Diese Gedanken zu verbildlichen, ist Oeser besonders geglückt, indem er die Urne auf einen unvollendeten Säulenschaft stellt und die ursprünglich geplanten drei Grazien in Gestalt von jungen Frauen als Kinder erscheinen läßt. Die „sanfte Rührung“, die der Betrachter beim Anblick der Kinder empfindet, sieht Hirsch­feld als äußerst gelungen an:

„Diese Idee, die ein so wahres und gemäßigtes Lob auf Gellert und den wesentlichen Hauptzug aus seinem schriftstellerischen Charakter enthält, lei­tete den Künstler. [...] Der Ausdruck des Schmerzes ist der Würde solcher Kinder gemäß, die über gemeine Kinder erhaben sind. Kein wilder Ausdruck der Thränen entstellt ihr Antlitz, und ihre Traurigkeit scheint ihre Reizungen zu erheben.“[28]

Es waren mitunter die gemäßigten Gefühlsregungen, auf die das Denkmal angelegt war, die Hirschfeld zu seiner Stellungnahme veranlaßten. Oeser, der sehr häufig auf Kinder­motive zurück­griff,[29] sieht das Kind als ein „natürliches Zeichen“ der Einfalt und Unschuld. Am Gellert-Denkmal stehen sie für eine unbefangen empfundene und auf ungezwungene Weise zum Ausdruck gebrachte Form der Trauer. Die Besprechung des Denkmals in der „Neuen Bibliothek“ lobt gerade deshalb, daß das „Trauerdenkmaal“ [sic] die Fröhlichkeit dieses „schicklichen“ Ortes, an dem es aufgestellt wurde, nicht trübe. Anerkennend werden die Kinder als Grazien erwähnt, ebenso wird auf die Einfachheit der Ausführung des Monuments aufmerksam gemacht.[30] Goethe fand 1774, gleichfalls lobende Worte über das Denkmal:

 „Gellerts Monument von Oeser“:

„Als Gellert, der geliebte, schied,
Manch gutes Herz im Stillen weinte,
Auch manches matte, schiefe Lied
Sich mit dem reinen Schmerz vereinte,
Und jeder Stümper bei dem Grab
Ein Blümchen in die Ehrenkrone,
Ein Schärflein zu des Edlen Lohne
Mit vielzufriedner Miene gab:
Stand Oeser seitwärts von den Leuten
Und fühlte den Geschiednen, sann
Ein bleibend Bild, ein lieblich Deuten
Auf den verschwundnen werten Mann,
Und sammelte mit Geistesflug
Im Marmor alles Lobes Stammeln,
Wie wir in einem engen Krug
Die Asche des Geliebten sammeln.“ [31]

Eine ausführliche Beschreibung widmet der Leipziger Kunstschriftsteller Kreuchauf dem Gellert-Denkmal, der sich froh darüber äußert „[...], daß ein Oeser lebt, der ihm ein wür­diges Monument errichten kann!“. Weiter sieht er in der Idee zum Gellert-Denkmal einen „patriotischen Entschluß“ für „den um Deutschland so verdienten Mann“.[32]

Das Denkmal erinnert noch an die Idylle; doch der Französische Garten, in dem es aufgestellt wurde, und die ikonographische Aufladung zielen eindeutig auf nationale Repräsentanz. Der Charakter eines Trauermonuments haftet Hirschfelds Beschreibung an, nicht mehr aber dem tatsächlich errichteten Denkmal. Nicht der Erbauungs­schriftsteller, sondern eine Dreieinigkeit aus literarischer und gesellschaftlicher Wert­schätzung, poetischer Grazie und unterschwelligem Patriotismus sollten gefeiert werden. Aus dem Gartendenkmal als topographischer Markierung des empfindsamen Dichter­gedenkens war ein öffentliches Monument von nationalliterarischer Repräsentanz geworden.

-      Sulzer-Gellert-Denkmal

Manchmal - so scheint es - wird Rührung zum Selbstzweck des sentimentalen Gefühls­kultes. Am Beispiel eines Denkmals für den gerade verstorbenen Kunstphilosophen Johann Georg Sulzer beschreibt Hirschfeld die Wirkungsweise des Erinnerungsmals auf den empfindsamen Betrachter, der am Ende von wehmütiger Betrachtungen ergriffen, in Tränen aus­bricht. Hirschfeld beschreibt den Eindruck folgendermaßen:

„[...] Selbst das Monument scheint sich seiner sanften Erheiterung zu freuen; das Bild der Unsterblichkeit, der Schmetterling, wird sichtbar, und der Gedanke des Todes gemildert. Kein Laut wird gehört; ringsumher tiefe Stille und Feyer. Von dem Eindruck dieser Scene beherrscht, in seine Betrachtungen und seine Wehmuth versenkt, lehnt sich der empfindsame Betrachter an eine gegenüberstehende Eiche, sieht hin, wo das Mondlicht den Namen Sulzers erhellet, sieht wieder weg, und eine Thräne fällt.“[33]

Ein auf ähnliche Absichten ausgerichtetes Denkmal schuf Oeser seinem Freund Sulzer, das er zusätzlich dem Andenken an Gellert widmete.

Das sog. Sulzer-Gellert-Denkmal. (Abb. 63),[34] wurde 1781 von dem Leipziger Verleger Philipp Erasmus Reich (1717-1787) in Auftrag gegeben und im Park auf seinem Landgut bei Leipzig „unter babylonischen Weiden, auf einem mit Epheu und Rosen bepflanzten Hügel“ errichtet.[35] Oeser hatte bereits die figürliche Form der Darstellung überwunden. Das hier geschaffene Denkmal kommt ohne allegorische Figuren aus. Lediglich eine Urne und zwei Medaillons mit den Bild­nissen der Gelehrten an einer Säule, ein aufgeschlagenes Buch, Lorbeer­zweige und die Inschrift: „Gellerts und Sulzers Andenken gewidmet. 1781“ genügten, um unter einer patriotischen Betrachtungsweise eine sanfte Rührung zu erreichen.

Das Denkmal ist das erste Doppelmonument, das dem Andenken zweier, auch im Leben verbundener Männer -dem Dichter und dem Philosophen- gewidmet ist. Gedanklich hat Oeser hier den Typus des Doppeldenkmals vorweggenommen, der im 19. Jahrhundert, unter den Voraussetzungen eines entschlossenen Realismus, weit verbreitet war. Als eine Weiterführung der Idee Oesers kann das von Johann Gottfried Schadow (1764-1850) geschaffene Doppelstandbild der Prinzessinen Luise und Friederike von Preußen und das von Ernst Rietschel (1804-1861) 1857 in Weimar aufgestellte Goethe-Schiller-Denkmal gelten.

3.    Denkmale für Weimar

-      Leopold-Denkmal für Tiefurt

Nicht nur in Leipziger Bürgerkreisen schätzte man Oesers Denkmalentwürfe. Auch in Weimar liebte man es, wenn in den Gärten überall „ein Oeser prangte.“ [36] Dieser Wunsch Knebels ging insofern in Erfüllung, als Oeser im Jahre 1785 im Auftrag der Herzogin Anna Amalia ein Erinnerungsmonument für ihren in der Oder ertrun­kenen Bruder Herzog Leopold von Braunschweig (1752-1785) für den Tiefurter Park entwarf und das von ihm und dem Weimarer Hofbildhauer Gottlieb Martin Klauer ausgeführt wurde (Abb. 64). Das Denkmal für den Fürsten war bereits am 21. Septem­ber 1785 in Leipzig fertig und erfreute sich allseits größter Beliebtheit.[37] Das Monument steht aus einem mit Natursteinen aufgefüllten Hügel, auf dem eine mit Schlangen und Efeu umwundene Urne aufgestellt ist. Unterhalb der Urne ist ein Profilbild des verstorbenen Für­sten angebracht. Die Inschrift, die ebenfalls von Oeser stammen dürfte, lautet „Dem verewigten Leopold Anna Amalia“. Bezugnehmend auf den Tod in der Oder wird das Denkmal am Ufer der Ilm aufgestellt, die gleichfalls auch symbolisch den mythischen Totenfluß Styx darstellt. Oeser verzichtet auch hier ganz auf allegorische Personifikationen. Statt dessen setzte er symbolische Zeichen, die für Jedermann verständlich waren. Fürstenhut und Degen reichten als Attribute aus, um den Stand des Verstorbenen anzuzeigen.

In einem Reisehandbuch von 1797 wird das Denkmal ausführlich beschrieben, dort heißt es:

„[...] das Fundament besteht aus einem Haufen unordentlich über einander geworfener Steine, welche einem viereckigten Sandstein mit der Inschrift: Dem verewigten Leopold Anna Amalia. Gleichsam zur Einfassung dienen. Gleich darneben erhebt sich das eigentlich Monument, welches, [...] aus einem Sandsteinwürfel besteht, und an der vordersten Fronte das Brustbild des hier Verewigten in Basrelief trägt; die östliche, westliche und südliche Seiten desselben aber haben weder eine Inschrift, noch ein allegorisches Bild. Dafür steht noch eine mit Trauerflor umflossene Urne darauf, an deren Fuß ein Schild, Helm und Commandostab liegen, und um deren Kopf sich eine Schlange windet, die mit ihrem Rachen den Schwanz faßt und das gewöhnliche Symbol des Ewigkeit ist.“[38]

Eine einzige, vermutlich in Zusammenhang mit dem Leopold-Denkmal entstandene Entwurfs­zeich­nung, hat sich aus Oesers Hand erhalten (Abb. 65). Das Blatt zeigt einen auf einem Hügel errichteten Sarko­phag, auf dem eine Urne mit einem Profilbildnis des Herzogs angebracht ist. Die Inschrift lautet: „V.B. ward ich geliebt“. Sieht man das Blatt in Bezug auf das o. g. Monument für den Herzog Leopold von Braunschweig in Weimar, wäre zu vermuten, daß die Initialen „V.B.“ mit „Vom Bruder ward ich geliebt“ aufzulösen sind. Stützen läßt sich diese These damit, daß sich im Land­schaftsgarten Seifersdorfer Tal bei Dresden, der den Prototyp eines empfindsamen Gartens darstellt, ebenfalls ein wie auf der Zeichnung ausgeführtes Grabmal zum Andenken an den verstorbenen Herzog errichtet wurde.[39] Vermutlich war Oeser auch hier an der Ausgestal­tung der Parkanlage oder wenigsten mit einem Denkmal beteiligt. Aus einem früheren Brief ist zu entnehmen, daß Oeser bereits 1776 plante, in Tiefurt einen Stein mit ähnlicher Auf­schrift zu errichten. An Knebel schreibt er hierzu: „Ich sehe schon einen Stein dessen Aufschrift „Von Kleist ward ich geliebt“, in uns edle Empfindungen zuwege bringt.“[40] Offenbar besteht zwischen dem Brief und der Zeichnung ein Zusammenhang. Oeser war also nicht ganz unberührt von den melancholischen Stimmungen des Dichters Ewald von Kleist, dem Prototyp unter den Dichtern des Zeitalters der Empfindsamkeit.[41]

-      Sentimentalisierung des Todes

Die o. g. Zeichnung für das Leopold-Denkmal im Seifersdorfer Tal bei Dresden folgt deutlich dem Bildtopos „Et in Arcadia ego“ nach dem Vorbild Poussins. Mit dem Entwurf knüpft Oeser erneut an die ikonographische Tradition der Hirten in Arkadien an, die vor einem Grabmal stehen und auf die Inschrift weisen (vgl. Abb. 38). Betrachtet man das Blatt nicht nur als einen Entwurf sondern als ein eigenstän­diges Kunstwerk, so kann es als eine typische Form des Sentimentalismus den Tod zu the­matisieren gesehen werden. In der Landschaftsmalerei wie der künstlichen Landschafts­gestaltung wird dem elysischen Arcadien-Motiv aus der antiken Dichtung ein literarisierender Zug verliehen. Wenn Goethe von Wörlitz als den „Elysischen Feldern“ spricht und Oeser Tiefurt, zu einem „Elysium“ entstehen lassen möchte, so sprechen beide von einer Verschmelzung des Arka­dienmythos, mit dem des Elysiums, das bei der Gestaltung ihrer Gartenanlagen von große Bedeutung war.[42]

Bei der Gestaltung von Gartendenkmälern war Oeser allerdings skeptisch, ob die erforderlichen Kenntnisse aus antiker Dichtung, Mythologie und der Geschichte des Altertums bei den Rezepienten über­haupt noch vorhanden waren. Aus dieser Schwierigkeit heraus wählte er für sämtliche seiner plastischen Arbeiten Themen mit Bezug auf heimische Ereignisse oder Personen, die von allen Betrachtern gleichermaßen verstanden werden konnten. Oeser wollte, daß sich das Publikum mit dem Denkmal und dem darge­stellten Ereignis identifizieren konnte. Somit war er darauf aus, mit wenigen Mitteln etwas zum Ausdruck zu bringen und damit der Betrachter keiner weiteren umständlichen Erklärung bedurfte. Bereits Sulzer verwies darauf:

„Der Künstler trifft am gewissesten den Weg zum Herzen, der einheimischen Gegenstände schildert, und er das Allgemeine der Empfindung durch Localumstände fühlbarer und reizbarer macht.“[43]

Hirschfeld formuliert seine Gedanken über Denkmäler weiter aus:

„Die Wirkung der Monumente können sehr abwechselnd seyn, nach der Ver­schiedenheit der Personen oder Sachen, deren Andenken sie erneuern. Sie erwecken interessante Erinnerungen oder Empfindungen der Verehrung, der Freundschaft und der Liebe; Bewegungen eines sanften Vergnügens, oder einer süßen Schwermuth. Man verweilt, wenn die Schönheiten der Natur unser Auge gesättigt haben, gerne bey Monumenten, wo das Herz Nahrung findet.“[44]

Diese von Hirschfeld geäußerte Vorstellungen löste Oeser auf geniale Wiese beim Leopold-Denkmal ein. Ein zeitgenössischer Betrachter schreib beim Anblick dieses Trauermonuments:

 „Mit Rührung erinnere ich mich bei dieser Steinmasse des edlen Mannes, dessen Andenken schwesterliche Liebe hier zu verewigen suchte, sah im Geiste wie er von Menschenliebe gedrungen, sein eignes schätzbares Leben zur Rettung seiner armen, nach Hülfe seufzenden Nebenmenschen, wagte, und konnte mich des Wunsches nicht erwehren, daß doch alle Große dieser Erde seinem Beispiel folgen und bedenken möchten, daß Gott sie erst zu Menschen schuf, ehe er ihnen den Vorzug über andere zu herrschen ertheilte, und daß folglich eine glänzende Geburt nicht von Obliegenheiten der Menschheit frey spreche.“[45]

Über ein weiteres Gedächtnismal für den Hof in Weimar korrespondierte Oeser erneut mit Knebel. Dabei ging es um die Errichtung eines Denkmals in der Weimarer Stadtkirche St. Peter und Paul für ein totgeborenes Kind des Herzogspaares. Daß Oeser seine Gedanken über Grabmäler zum Teil aus der Theorie Hirschfelds ableitet, macht ein weiters Mal eine Äußerung im Zusammenhang mit dem nicht zur Ausführung gebrachten Denkmalentwurf deutlich:

“Hier folgt nach reiflicher Überlegung [...], daß bey diesem Steine, eine eben so große Seele (als vormals diesen hier ruhenden Körper bewohnte) ihre gefühlvollen Gedanken, der kindlichen Liebe und Dankbarkeit, ausdrücken könnte; und der Wanderer hätte etwas, das bey Verlaßung des Hügels in ihm zurückbliebe.“[46]

Wie beim Leopold-Grabmal sollten dem Grab der Prinzessin die selben symbolischen Attri­bute ein Fürstenhut und ein Degen zum Ausdruck ihres Standes beigegeben werden.[47] Oeser plante für das Kindergrab ebenfalls nur eine Urne als allgemein­verständliches Grab­monument und verzichtete auf allegorische Figuren. Denn „Je einfacher ein Monument ist, desto weniger kann es das Auge zerstreuen, desto sicherer und schneller ist sein Ein­druck.“[48]

4.    Denkmale für Goethe

Goethe nahm gegenüber der Allegorie und der Verwendung von Attributen eine ablehnende Haltung ein, woraus sich später für Oeser eine kritische Beurteilung ableitet. Im gleichen Zusammenhang mit der Ablehnung der empfindsamen Landschaftsgärten übte Goethe auch an den Gedenkmonumenten heftige Kritik. 1779 spottete er in einem Brief an den Schweizer Prediger Johann Caspar Lavater (1741-1801) über „die leeren Hülsen und Bäuche“ von antikisierenden sentimentalen Gedenkvasen und Trauerurnen, mit denen man jetzt überall in den Gärten spiele.[49] Auf Oeser trifft dieser Vorwurf bei der Gestaltung der Landschaftsgärten nur bedingt zu. Sein Formenrepertoire beschränkte sich nicht nur auf Gedenkvasen und Urnen. Der Verlauf seiner eigenen Entwicklung in der Plastik führt von der Allegorie zum „natürlichen Zeichen“, die in der Plastik bis hin zum abstrakten Symbol reicht. Diese Tatsache wurde bei der Beurteilung von Oesers plastischen Arbeiten bislang nicht beachtet.

-      „Der Stein des guten Glücks“ - „Agathé Tyche“

Einen Beleg für Oesers Fortschrittlichkeit geben seine Ideen zu dem von ihm und Goethe gemeinsam entworfenen Denkmal „Agathé Tyche“, dem „Stein des guten Glücks“ (Abb. 66). Den Plan, in seinem Gartengrundstück in Weimar ein solches Monument aufzustellen, faßte der Dichter im Dezember 1776. Das Denkmal, das nur aus einem Würfel und einer Kugel besteht, gilt als eines der ersten nichtfigürlichen Denkmäler in Deutschland, an dessen Entwicklung Oeser einen nicht unbedeutenden Anteil hatte. Allerdings konnte eine solche Arbeit nur in einem mehr oder weniger privaten Rahmen realisiert werden.

Für Goethe war dieses Denkmal zweifach von großer Bedeutung. Zum einen war es ein Bekunden seiner Liebe zu Charlotte von Stein, zum anderen sollte es seinem Glück am eige­nen Haus und Garten Ausdruck verleihen. Es war ein Zeichen des Dankes für Wohlergehen. Daß Goethe bei dem auf sein inneres Empfinden bezogene Denkmal seinen ehemaligen Leipziger Lehrer um Rat fragt, ist bezeichnend. Offenbar war Oeser am ehesten im Stande, die Gefühlslage Goethes zu erfassen und bildhaft darzustellen. Wie die Tagebuch­notiz Goethes vom 25. Dezember 1776 verrät: „Zu Oesern. agathe tyche, Zu Frau von Stein. ...“[50] wollte er von Beginn an seinen ehemaligen Leipziger Lehrer an den Planungen zu dem Denkmal beteiligen.[51] Vier Monate später war das Denkmal vollendet, und Goethe vermerkt in sein Tagebuch am 5. April 1777 „Agathe Tyche gegründet!“[52].

Ein bislang unbeachteter Brief zeigt Oesers Gedanken zu dem Denkmal auf, denen Goethe später bei der Ausführung des Denkmals in weiten Teilen auch folgte. Zu einen nach mathematischen Berechnungen angefertigten ersten Entwurf Goethes äußerte Oeser einige Bedenken und verweist auf einen von ihm selber gefertigten Vorschlag:

„[...], da helfen die strengen mathematischen Wahrheiten nichts, erdenken sie lieber etwas mit ihrer strengen, Mathematic daß die Kugel gantz frey in der Luft schwebet, so erreichen Sie das, was bey jedem Bilde die erste Pflicht seyn muß: den denkenden Geist zu beschäftigen, [...], bleiben Sie bey der kleinen Idee so ich entworfen, so wird ihr Bild gut ausfallen, und die Kugel ist nach ihrem Platz wo sie aufgestellet wird, groß genug, wenn sie 16 bis 18 Zoll im Durchschnitt ist, die Flügel bereichern das Bild genug, und vermuthlich sehen Sie warum ich die Wolke gemacht habe.“[53]

Die Antwort des Leipziger Lehrers zeigt, daß Oeser einen feinsinnigeren künstlerischen Geist besaß als Goethe. Dieser dagegen, obwohl das Denkmal Emotionen seines Glücksempfinden verbildlichen sollte, stellte sich als ein von Vernunft geleiteter und nach mathe­matischen Regeln arbeitender Kopf dar. Bereits zu diesem frühen Zeitpunkt machen sich unterschwellig Divergenzen in beider Kunstanschauungen bemerkbar.

Oeser wie Goethe schienen sich über die Verwendung von einem Kubus und einer Kugel einig zu sein. Unterschiedliche Vorstellungen gab es darüber, in welchem effektvollen Zustand die Kugel aufgestellt werden sollte. Die im Vorschlag Oesers angeführten Wolken, die Empfehlung eine „Pöschung“ um den Kubus zu pflanzen, verweisen darauf, daß er, um „den denkenden Geist zu beschäftigen“ die Kugel in einen scheinbaren Schwebezustand zeigen möchte. In diesem Punkt hat sich Goethe nicht an Oesers Vorschlag gehalten, was für Oeser ein Auseinanderfallen von „Absicht und Wirkung“[54] bedeutete. Oeser sieht hier auch ein allgemeines Problem in der zeitgenössischen Kunst. Als Negativbeispiel für das Auseinanderfallen von Form und Inhalt führt er, wohl auch verärgert darüber, daß seine Idee von Goethe nicht ganz umgesetzt wurde, den „Stein des guten Glücks“ an:

„Ich berufe mich auf Erfahrungen, die ich nur zu oft gemacht, daß gewiße Vorstellungen, bey ihrer Ausführung keine Wirkung thaten. Hr. Ghr. Goethens Kugel, und Würfel, ist neuer Beweis davon. Jedermann sieht es für eine Kugel von einem alten Thorweg an; wäre meine Idee, die nur Scherz war, ausgeführt worden: so wäre doch der Beobachter in so fern zum Nachdenken gereizt worden, was es wohl bedeuten sollte.“[55]

Oeser sah für sich kein Problem in der Verwendung von Kubus und Kugel. Viel mehr sah er darin eine Schwierigkeit, nicht allgemein genug zu wirken, was zeigt, daß er sonst für eine breite bürgerliche Auftraggeberschicht arbeitete, die es anzusprechen galt. Problematisch wurde es für ihn, wenn eine individuelle Symbolsprache sich in ihrer Bedeutung einem allgemeinen Verständnis entzog. Zu abstrahieren und sich das „Glück“ nur als eine auf einem Würfel liegende Kugel vorzustellen, schien nach Oesers Meinung einem allgemeinen Publikum nicht möglich. Eine allgemeinverständliche Darstellung des Glücks bei Oeser nach bürgerlichen Vorstellungen beschreibt Kreuchauf anhand eines vor 1778 geschaffenen Decken­gemäldes in Leipzig:

„[...] Ihnen folgt das Glück, ein blühender Knabe, auf einer geflügelten Kugel. Er hält in jeder Hand eines der beiden Enden einer roten Wimpel, die fliegend über seinem Haupte sich wölbt, und wiegt sich auf seinem schwebenden Sitze, als wolle er dem ungewissen Fortschwunge der Kugel Sicherheit geben.“[56]

Für Oeser - und hier folgte er dem Publikumsgeschmack- diente die Kugel in diesem Beispiel lediglich als Attribut des in einem Knaben personifizierten Glücks. Der Knabe schwebt wie an einem Fallschirm auf einer Kugel sitzend. Oeser hatte persönlich keine Schwierigkeit zu abstrahieren, vielmehr zeigt die allegorische Ausführung des Glücks, daß er sich dem bür­gerlichen Verständnis und Geschmack anzupassen wußte. Dieser scherzhafte Versuch, ein „Glücksmotiv“ darzustellen, zeigt auch, daß die traditionelle Allegorie als Formensprache mittlerweile ausgedient hatte und bereits Trivialisierungstendenzen im bürgerlichen Kunstgeschmack eingesetzt haben.

-      Dessauer-Stein im Ilm-Park

Bei dem folgenden zu erwähnenden Denkmal zeigt sich nochmals Oesers Neigung zur Abstraktion und zum Symbolhaften außerhalb einer bürgerlichen Lebenswelt, wie der in Leipzig. Goethe trat ein weiteres Mal an Oeser heran, um ein nicht allegorisches Denkmal im Ilm-Park zu Weimar einzurichten. Es sollte vor Goethes Abreise nach Italien, gleichzeitig auch Oesers letzte Arbeit für Weimar überhaupt sein. Es handelt sich hierbei um das erste Denk­mal des Parks, den sogenannten „Dessauer Stein“ (Abb. 67), das in Bewunderung für den Wörlitzer Park und zu Ehren Leopold III. Fürst Friedrich Franz von Anhalt-Dessau errichtet wurde. Um einen Felsblock wurden einige kleine Felsbrocken gruppiert. Die unbe­hauenen Steine bringen die Verbindung zur Natur zum Ausdruck.[57] Goethe schreibt dann im Januar des folgenden Jahres an Oeser: „große Steine sind auch zu dem berühmten Felsen hingeschafft und warten nur auf ihre schöpferischen Befehle, um sich zu einem schönen Ganzen zu bilden.“[58] Oeser sollte nun auch die kleinen Felsblöcke um den großen Stein arrangieren und eine Schrifttafel entwerfen[59], darüber hinaus dürfte er auch für die Bepflanzung um das Monument verantwortlich gewesen sein. In einem Reisehandbuch von 1797 wird das Monument folgendermaßen beschrieben:

„Dieser Stein ist ein ganz gewöhnlicher, ungefähr 5 Fuß hoher und kögelförmiger [sic] Tuffstein, der weiland im Steinbruche jenseits der schönen Allee die nach Belvedere führt, in träger Ruhe lag, vor mehreren Jahren aber blos durch Menschenhände hierher geschaft worden ist, wo er auf einem Postament von unordentlich aufeinander geworfenen Felsenstücken, aus deren Fugen Königskerzen, Malven, Epheu u. dergl. Mehr hervorwachsen, aufrecht steht, so daß die Fronte desselben, (an welcher man die Worte: Francisco Dessauiae Principi mit schönen vergoldeten Buchstaben auf einer eingelassenen rothbraun gefirnißten Marmorplatte ließt,) nach der Stadt zugerichtet ist und von Bäumen, Strauch- und Buschwerk gleichsam eingefaßt, der Parthie ein ganz artiges Ansehen giebt.“[60]

Oeser konnte sich durchaus im Sinne Goethes über Tugendallegorien, Attribute und Trauervasen hinwegsetzen. Bei beiden Denkmalen, an deren Planung und Gestaltung er mitbeteiligt war, der „Stein des guten Glücks“ in Goethes Garten am Stern von 1777 und dem Monument des „Dessauer Steins“ von 1783 im Park an der Ilm, gingen des Schülers und Lehrers Vorstellungen weitgehend Hand in Hand und ergänzten sich.

5.    Zusammenfassung

Mit wenigen Ausnahmen, wie z. B. dem Winckelmann-Denkmal, handelt es sich bei Oesers Plastiken um Auftragswerke. Oeser arbeitete für adelige und bürgerliche Auftrag­geber. Der Hinweis darauf, daß auch Angehörige des Bürgertums als Auftraggeber auftraten und bereits Denkmäler zur Würdigung bürgerliche Persönlichkeiten errichten ließen, verdient hervorgehoben zu werden. Oeser entwickelte an seinen Denkmälern eine klare und einfache Formensprache. Der Weg führte dabei von der Bevorzugung figürlicher Kompositionen zu immer schlichteren Formen. Dabei dürfen die Einflüsse der protestantisch-sächsischen Kunst, speziell auch die Besonderheit der Leipziger Lokal­tradition nicht ohne Wirkung auf Oeser gewesen sein. Denn die plastischen Arbeiten, die in Leipzig seit 1650 geschaffen wurden:

„entfalteten sich stets aus dem Geist des Bürgertums und verdanken ihr Dasein nicht einer Protektion eines Herrscherhofes. [...] Sie sind schlicht und einfach in Stil und Gestalt. [...] Er herrschte bis zum Auftreten Oesers 1764. Die Gründung der Kunstakademie war für Leipzig - und nicht nur für diese allein - eine Manifestation des klassizistischen Geistes.“[61]

Während in Oesers frühen Denkmälern Personifikationen von Eigenschaften und Empfindungen in figürlichen Kompositionen ausgedrückt werden, gewinnen Attribute und Symbole in den späteren plastischen Arbeiten immer mehr an Bedeutung. Als Beispiele seien hier das Buch sowie die Palmen- und Lorbeerzweige am schlichten Sulzer-Gellert-Denkmal und Helm und Degen am Leopold-Denkmal in Tiefurt genannt. Diese entwicklungs­geschichtliche Tendenz, die am klarsten in den Denkmalsentwürfen ausgeprägt ist, ist auch bei Oeser in der Malerei zu beobachten.