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Goethe, Schiller und die Goethezeit auf Google+

Johann Wolfgang von Goethe:
»Faust«

Die bedeutendste und aufwendigste Lebens- und Kunstleistung des späten Goethe ist zweifellos die Vollendung seines Faust. Goethes Arbeit am Faust erstreckt sich über sechs Dezennien seines Lebens: von 1772-1831.

Goethe hat dem Faust drei Prologe vorangestellt, die während der dritten Arbeitsphase (1797-1800) entstanden sind. Diese nähern sich gewissermaßen schrittweise dem eigentlichen Werk: von der lyrischen Selbstaussage des schaffenden Dichters (»Zueignung«) über die von ihm gewählte Darbietungsform, welche im dramatischen Diskurs von Theaterdirektor, Dichter und Schauspieler (lustiger Person) reflektiert wird (»Vorspiel auf dem Theater«) bis zur Exposition der dramatischen Handlung sub specie aeternitatis (»Prolog im Himmel«). Aber auch die eigentliche Handlung beginnt mit einer Art Prolog: dem Monolog des typischen Melancholikers Faust, seiner Verzweiflung an den akademisch-rationalen Wissenschaften. Dieser Monolog  leitet den ersten großen Handlungskomplex ein, das Drama des Wissenschaftlers, das im Satyrspiel der Schüler-Szene ausklingt, in der die Fakultäten und Wissenschaften noch einmal komisch-satirisch gemustert werden.

Fausts Weg führt von Wissenschaft und humanistisch-rhetorischer Bildung (in der Gestalt Wagners parodiert) über das Weltsystem der Pansophie, das er in typisch moderner Wendung als »Schauspiel« der menschlichen Subjektivität durchschaut (Vs. 454), zur Magie: zur Beschwörung des Erdgeists, des »Welt- und Taten-Genius« (Schema von ca. 1797). Der Erdgeist weist Faust zwar schroff in seine menschlichen Grenzen zurück – die dieser bis an sein Lebensende nicht anerkennen wird –, aber jener begleitet ihn doch unsichtbar auf seinem weiteren Weg. Nicht nur neue Naturerfahrung – nun nicht mehr im Erkennen, sondern im Gefühl –, wie sie sich in der Szene »Wald und Höhle« offenbart, hat Faust dem Wirken des Erdgeists zu verdanken, sondern auch Mephisto scheint zu ihm in einer dunklen Verbindung zu stehen: zum Geist der Erde und der Tat gehört auch das Böse. 

In den Studierzimmerszenen werden noch einmal die geistigen Tendenzen umkreist, welche mit der halb historischen, halb legendären Gestalt Fausts seit dem 16. Jahrhundert in Verbindung gebracht worden sind und die durch sie ausgelöste Faszination wie Verstörung erklären. Faust verkörpert jene menschliche Wißbegierde, die Augustinus als »curiositas« in Frage stellt und im älteren Deutsch mit »Fürwitz« übersetzt wird. Er aber wird das bewegende Prinzip der neuzeitlichen Wissenschaft sein! Der von Offenbarungswissen und kirchlich-orthodoxer Lehre sich emanzipierende ›Geist‹, welcher die inneren Zusammenhänge der Natur zu erkennen strebt, hat vor allem die protestantische Orthodoxie, in deren Geist auch das Volksbuch von 1587 geschrieben ist, zutiefst beunruhigt, da sie ein Erkenntnisstreben unabhängig vom Offenbarungswissen der Bibel, aufgrund der gänzlichen Verdorbenheit der natürlichen Erkenntnisfähigkeit des Menschen durch die Erbsünde, im wahrsten Sinne verteufelte: der Grund für die Verknüpfung der Faustsage mit dem Teufelsbundmotiv. 

Seiner Selbstdefinition nach ist Mephisto der Geist der Verneinung und Vernichtung, der das Nichts an die Stelle des Seins setzen will und demgemäß einen Schöpfungsmythos konstruiert, der den biblischen auf den Kopf stellt. Das Nichts, die uranfängliche Finsternis hat sich das Licht geboren, das trotz seiner Aufsässigkeit gegen die Nacht wieder zugrunde gehen muß, da es nur in den Körpern, die im Licht aus dem Gestaltlosen entstehen, zur Wirklichkeit wird, also auf die hinfällige materielle Welt angewiesen ist. Mephisto ahnt freilich, daß seine Anstalten, das Licht in Finsternis, das Sein ins Nichts zurückzuführen, letzten Endes immer wieder zu dem seinen Intentionen genau entgegengesetzten Ziel, zum »Guten« geführt werden.

Mephisto wird also immer wieder versuchen, auch Faust ins Nichts hinabzuziehen und doch im letzten scheitern. In allen Daseinskreisen, die Faust und Mephisto nach ihrer »Wette« durchmessen, wird immer wieder  das gleiche Thema variiert: Faust, der dem Pakt gemäß »zugrunde gehen« will, wenn er ein einziges Mal im Augenblicklichen Genüge finden wird, der immer wieder nach absoluten Lösungen Strebende, sich nie Begrenzende, der in seinem »Selbst« genießen will, »was der ganzen Menschheit zugeteilt ist«, wird zwar keines seiner Ziele in der von ihm gewähnten Idealität erreichen können, stets werden diese durch Magie, durch das destruktive Wirken Mephistos korrumpiert, und doch wird umgekehrt immer wieder aus dem von Mephisto beabsichtigten und bewirkten Bösen der Funken des Guten schlagen.

Faust entsagt nach Abschluß von Pakt und Wette dem »Wissen« zugunsten der »Sinnlichkeit«, der abgeschiedenen Gelehrtenexistenz zugunsten der ›Welt‹: »Stürzen wir uns in das Rauschen der Zeit, / Ins Rollen der Begebenheit!«  Nach dem burlesken Zwischenspiel von »Auerbachs Keller« und der Verjüngung in der »Hexenküche« beginnt das Liebesdrama. Faust erscheint als ein durch den Hexentrank in seiner Identität zutiefst Veränderter, nur von sexueller Begierde erfüllt. Und doch entsteht aus dieser das  Mysterium der Liebe Fausts und Gretchens, das Mephisto nicht zerstören kann, wenn er auch alles daran setzt, Faust in der Orgie der »Walpurgisnacht« der Dämonie des Geschlechtlichen verfallen zu lassen oder ihn und Gretchen ins Verbrecherische hinabzuziehen (Tod der Mutter und Valentins, Gretchens Kindsmord).

Nach der erschütternden Gewalt der »Kerker«-Szene wird Faust gleichsam durch einen Lethestrom zu einem neuen Lebensufer geleitet: durch einen Heilschlaf, dem wir bei Goethe so oft begegnen. »Wir sehn die kleine, dann die große Welt«, hatte Mephisto Faust vor ihrem Abschied von seinem Studierzimmer angekündigt. Die ›große Welt‹ ist nun in der Tat der ›Weltenkreis‹ des ersten Akts: ein von schweren Krisen geschütteltes Kaiserreich, dem ein »Aufruhr« droht, dessen Zeugen wir im vierten Akt tatsächlich werden. Hinter dem Kostüm des spätmittelalterlichen Kaisertums erkennen wir deutlich die (satirisch gezeichneten) Züge des Ancien Régime. Der maßlose Aufwand für die Hofhaltung und der repräsentative Prunk des »Mummenschanz« wird mit bedrohlicher Geldnot kontrastiert, die auch eine der Ursachen für den Zusammenbruch des absolutistischen Staates in Frankreich gewesen ist.
Im Mummenschanz (Szene »Weitläufiger Saal«) flüchten Kaiser und Hof sich aus der immer bedrückender werdenden »Tageswelt« in die Zauber einer üppigen Scheinwelt: eine allegorische Revue, in der das Antik-Mythische ganz im Gegensatz zur »Klassischen Walpurgisnacht« des folgenden Akts, die auch das Grauenhafte und Häßliche beschwört, in höfisch gezähmter Form erscheint. Die Harmlosigkeit festlich-konventioneller Allegorie wird jedoch mit dem Auftreten der Plutus-Gruppe Fausts zum Magischen und Symbolischen hin durchbrochen. Wenn Plutus-Faust den Knaben Lenker, der die Poesie personifiziert, aus der Hofwelt in die »Einsamkeit« verweist, so drückt sich darin aus, daß dem Reichtum, wie er hier durch Plutus personifiziert wird, das Gewand der Künste, der Poesie, die ihn bisher repräsentativ schmückten, nicht mehr ansteht, verwandelt er sich doch in den rein materiellen Besitz.

Die vom Knaben Lenker ausgestreuten Gaben der Poesie vermag die Hofgesellschaft nicht zu fassen; das zeigt sich nicht nur in dieser Szene, sondern mehr noch bei der Beschwörung Helenas (Szene »Rittersaal«). Die Einsamkeit als Sphäre des Schöpferisch-Poetischen erfährt in Fausts Abstieg zu den »Müttern« – dem Reich der »Bilder aller Kreatur« –, eine so unerhörte mythisch-symbolische Vertiefung, daß von ihrem Standpunkt aus das höfische Getriebe geistleer erscheint. Das »magische Theater« (Skizze von 1816) der Beschwörung Helenas bleibt für den Hof eine teils bekrittelte, teils ästimierte repräsentative Veranstaltung. Die höfische Gesellschaft erwartet und vermißt in der magischen Paris-Helena-Pantomime Theater in den ihr geläufigen ›schicklichen‹ Dimensionen, während für Faust die Erscheinung Helenas eine sein ganzes Wesen aufwühlende Erfahrung ist. Indem er freilich die Grenze zwischen Wirklichkeit und magisch beschworener Urbildsphäre unvermittelt zu überschreiten sucht, gewaltsam über die Schwelle des Jetzt in das Einst des Mythos treten will, endet die magische Veranstaltung mit einem Fiasko.

Hier setzt nun der unerhörte Einfall Goethes ein, Faust über eine Folge von mehreren Szenen hinweg – wiederum – in einen Tiefschlaf zu versenken und erst auf klassischem Boden erwachen zu lassen. Faust wird inzwischen in sein einstiges Studierzimmer zurückgebracht, die Schüler-Szene wiederholt sich mit ausgetauschten Vorzeichen: nun wird der »alte Herr« Mephisto  von dem zum Baccalaureus avancierten Studiosus in die Enge getrieben: Satire auf die Anmaßung der Jugend, die ihr empirisches Ich mit dem transzendentalen Ich der idealistischen Philosophie verwechselnd, sich selber zum Weltschöpfer aufbläht. Wagner als eine Art Prometheus-Karikatur sucht einen Menschen aus der Retorte zu fabrizieren – bezeichnend für den, der glaubt, alles nach Rezepten ›machen‹ zu können (wie sie sich in seiner Vorliebe für die Anwendungsmuster der Schulrhetorik zeigt), aber auch für die Hybris einer technisierten Naturwissenschaft.

Der nur mit Hilfe mephistophelischer Magie zustande gebrachte Homunculus entzieht sich freilich sofort dem Geist seines ›Vaters‹, er strebt als quasi präexistentielles Wesen nach Existenz – in Griechenland, wo eben die »Klassische Walpurgisnacht« stattfindet. Er wird seine Verkörperung, am Triumphwagen der Galatea zerschellend, im Meer als dem Element proteischer Verwandlungen suchen; von der Urfeuchte aus hat er den Werdegang der Natur nachzuholen. Der in Griechenland wiedererwachte Faust begibt sich auf den Weg in den Hades, um Helena von Persephone loszubitten. Diese Losbittung, von Goethe ursprünglich als einer der Höhepunkte des Dramas konzipiert, wird in der Darstellung übergangen, offenbar weil Goethe eine andere – symbolische – Motivierung der Erscheinung Helenas im dritten Akt wesentlicher wurde: während seines Tiefschlafs erzeugt sich Faust selber Helena, den Mythos von der Begattung Ledas durch den Schwan nachträumend. Dieser Traum symbolisiert die Einheit des schöpferischen Eros mit dem physischen.

Im Traum eignet Faust sich das Urbild der Schönheit kreativ an – das Drama des Ästheten beginnt. Aber noch eine andere symbolische Linie führt zu Helena hin: in ihr vollendet sich der Werdegang der Natur, der in der »Klassischen Walpurgisnacht« feiernd nachvollzogen wird. Helena, das Urbild der Schönheit, ist zugleich Schöpfung der Natur und des künstlerischen Eros. Die 1483 Verse der »Klassischen Walpurgisnacht« sind eine einzigartige poetisch-theatralische Enzyklopädie der Gestaltenwelt des griechischen Mythos unterhalb der olympischen Sphäre, von den chaotisch-monströsen Phorkyaden bis hinauf zur schönen Gestalt der Galatea, die das Erscheinen Helenas unmittelbar vorbereitet.

Nach dem berauschenden Gewoge der Bilder und Gestalten des zweiten Akts stellt sich die antike Gruppe »Vor dem Palaste des Menelas zu Sparta« in ihrer monumentalen Statuarik um so eindrucksvoller dar. Helena ist ihren eigenen Worten zufolge »Idol«, erkennt sich selber als eine gedichtete, als Schein-Gestalt. Sie ist eine einzigartige  Kunstfigur, die sich mit ihrer Dichtungs- und Deutungsgeschichte eins weiß: »Bewundert viel und viel gescholten, Helena.« Als eine »klassisch-romantische Phantasmagorie« hat Goethe die (vorveröffentlichte) Helena bezeichnet: Faust begegnet Helena in der Ritterburg der zweiten Szene auf klassischem Boden, sie ihm jedoch in romantischer, mittelalterlicher Zeit. 

In der poetischen Abbreviatur des Lebenslaufs Euphorions – der modernen Poesie, welche aus der Verbindung der klassischen und romantischen entsteht – im Arkadien der dritten Szene schlägt Goethe, souverän-spielerisch die Zeiten ineinanderschiebend, die Brücke zur Gegenwart. Das Ende Euphorions, der sich, ein neuer Ikarus oder Phaeton, in trunkenem Höhenflug zu Tode stürzt – eine Anspielung auf Lord Byron und die Gefahr der Subjektivität des modernen Künstlers – zerstört das arkadische Idyll. Nach einem gewaltigen Klagegesang des Chors kehrt Helena in den Hades zurück. Wie die »Klassische Walpurgisnacht« sich vom Elementaren zur schönen Gestalt emporläuterte und verdichtete, so löst sich nun alles Gestalthafte im dionysisch-orgiastischen Dithyrambus des Chors, der den Akt beschließt, wieder ins Elementare auf. 

Der vierte Akt kehrt auf deutschen Boden zurück: auf das Drama des Wissenschaftlers, des Liebenden, des Ästheten folgt das Drama des Politikers. Der längst fällige Aufruhr im Kaiserreich ist ausgebrochen. Faust und Mephisto verhelfen dem durch magische Gewalt fast schon überwundenen Kaiser zum Sieg, und das Reich wird restauriert. Faust wird als Gegenleistung für seine Unterstützung mit dem Meeresstrand belehnt, auf dem er ein großartiges Kolonisationswerk plant. Anders als die Siedlungsunternehmungen der ›Entsagenden‹ in Goethes Roman geht Fausts Plan jedoch nicht auf humanitär-soziale Antriebe, sondern auf seinen titanischen Trotz gegenüber den Elementen zurück. Er verzichtet auch hier nicht auf die Mittel der Magie und der Gewalt, die von Mephisto wieder bis zum Verbrechen getrieben wird: zum Mord an Philemon und Baucis.
Fausts, der sich nie in die conditio humana fügen, nie die »Grenzen der Menschheit« sehen will,  kennt auch die Sorge nicht – will sie nicht kennen. An die Katastrophe Philemons und Baucis’ schließt sich unmittelbar die allegorische Szene »Mitternacht« an. Hier tritt die personifizierte »Sorge« Faust gegenüber, der ihr jedoch die Anerkennung verweigert und von ihr geblendet wird. 

Fausts physische Blindheit ist das Symbol seiner geistigen. Vom Moment seiner Blendung an verstrickt er sich in eine immer tiefere Täuschung über die Außenwelt. Das zeigt aufs deutlichste die der Blendung folgende – Fausts letzte irdische Szene. Die utopische Vision seines allerletzten Lebensmoments ist von den Interpreten lange als Läuterung Fausts verklärt worden. Doch ob sich der despotische Herrschaftswille (der unverkennbar napoleonische Züge trägt) hier wirklich zu republikanischer Gesinnung wandelt, ist sehr zu bezweifeln. Faust bleibt ein aufgeklärter Despot, der alle Mittel der Gewalt einsetzt, um ›sein‹ Volk zur Freiheit zu zwingen: »Bezahle, locke, presse bei!« So lautet sein letzter Befehl an Mephisto. Seine Hoffnung, »auf freiem Grund mit freiem Volke« zu stehen, wird von Goethe als bloße Illusion entlarvt. Während der durch den Anhauch der »Sorge« Erblindete im Geklirr der Spaten die Arbeit an seinem Werk zu hören meint, schaufeln in Wirklichkeit die Lemuren sein Grab, und Mephisto läßt keinen Zweifel daran, daß dieses mühsam errichtete Werk bald wieder ein Raub der Elemente sein wird: » Die Elemente sind mit uns verschworen, / Und auf Vernichtung läufts hinaus.« 

Davon ahnt er in der utopischen Euphorie seiner Sterbevision nicht das Geringste. In seinen letzten Worten: »Zum Augenblicke dürft ich sagen / Verweile doch, du bist so schön! / ... / Im Vorgefühl von solchem hohen Glück / Genieß ich jetzt den höchsten Augenblick« glaubt Mephisto die Fausts Verhängnis besiegelnden Worte der Wette wiederzuerkennen. Doch ist hier eben nur von Vorgefühl die Rede, der Satz der Wette nur im Irrealis, im Hinblick auf die erträumte Zukunft ausgesprochen! Mephisto täuscht sich also, wenn er glaubt, die Wette gewonnen zu haben. Gerade in diesen letzten Worten offenbart sich, daß Faust im gegenwärtigen Augenblick niemals Genüge finden wird. So kann nach dem grandiosen, auf die Mysterienspieltradition zurückweisenden Spektakel der »Grablegung«, in dem der Teufel der Genarrte ist, das Erlösungsmysterium der »Bergschluchten«-Szenen beginnen. 

Hier gestaltet Goethe unter Rückgriff auf die »scharf umrissenen christlich-kirchlichen Figuren und Vorstellungen« (Eckermanns Gespräche, 6. Juni 1831) seine Überzeugung vom rastlosen Fortwirken des bedeutenden Individiuums nach dem Tode. Im Aufsteigen Fausts innerhalb der hierarchisch gestuften transzendenten Regionen drückt sich seine Erlösung als Ablösung vom Materiellen, Finsteren und Auflösung ins Geistige, Lichte, als Annäherung ans Göttliche aus. Vom letzten Materiellen kann Faust nur durch das »Ewig-Weibliche« gereinigt werden, das sich in der Mater gloriosa und den Büßerinnen, deren eine »sonst Gretchen genannt« ist, offenbart. Im abschließenden Chorus mysticus ist hymnisch-formelhaft die auf den Neuplatonismus zurückweisende Kardinalidee der Goetheschen Weltsicht: die Gleichnishaftigkeit der aus Gott emanierenden und in ihn zurückfließenden Welt, zusammengefaßt.

 

Prof. Dr. Dieter Borchmeyer:
»Der späte Goethe: Faust – Theater über das Theater und Goethes Arbeit am Faust-Mythos«

Auszug aus dem DUMONT Schnellkurs Goethe (2005)
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Übersetzungen

Habe nun, ach! Philosophie,
Juristerei und Medizin,
Und leider auch Theologie
Durchaus studiert, mit heißem Bemühn.
Da steh ich nun, ich armer Tor!
Und bin so klug als wie zuvor.

 

 

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