goethe

Dieter Borchmeyer
»DuMont Schnellkurs Goethe«

Sturm und Drang:
Straßburg – Frankfurt – Wetzlar
(1770-1775)

Goethe-Denkmal in Straßburg

 

Universität und Straßburger Tischgesellschaft

Anfang April 1770 traf Goethe in Straßburg ein. Die rund 46 000 Einwohner zählende alte Reichsstadt stand zwar seit ihrer Besetzung durch die Truppen Ludwigs XIV. im Jahre 1681 unter französischer Verwaltung, blieb aber doch noch stark von deutscher Kultur geprägt. Schon am Tag seiner Ankunft begeisterte Goethe der gewaltige Anblick des gotischen Münsters, auf das er später in seinem Aufsatz Von deutscher Baukunst (1772) einen emphatischen Prosahymnus singen wird, der wenig mehr von der klassizistischen Schule Oesers spüren läßt. Die Fassade des Münsters von Erwin von Steinbach – bezeichnenderweise nur sie; der Innenraum der Kathedrale und deren sakrale Bedeutung sind mit keinem Wort erwähnt – wird Goethe da zum Ausdruck eines prometheischen Schöpfertums. Die „großen harmonischen Massen, zu unzählig kleinen Teilen belebt“ erscheinen ihm „wie in Werken der ewigen Natur, bis aufs geringste Zäserchen, alles Gestalt, und alles zweckend zum Ganzen“. 

Anders als in Leipzig treibt Goethe seine juristischen Studien energisch voran. Mit Hilfe eines Repetitors – ohne den schon seinerzeit ein Juradstudent nicht auskam - absolviert er das mündliche Vorexamen, das ihn berechtigt, eine Dissertation zu verfassen. De legislatoribus lautete der Titel der leider verschollenen Arbeit, in der Goethe anscheinend das Recht des Staates, die Ordnung des religiösen Kultus zu bestimmen, von der >Privatsache< des persönlichen Glaubens unterschied und sich wohl einige Ketzereien erlaubte, wie: nicht Jesus sei der Gründer der christlichen Religion, sondern als „gesunde Politik“ sei sie die Erfindung seiner späteren Adepten.

Der Fakultät wurde es recht bange bei dem Gedanken, solche Ideen unter dem Namen der Universität gedruckt zu sehen, und sie verwarf die Dissertation, eröffnete Goethe jedoch die Möglichkeit, den Grad eines – dem Doktortitel fast ebenbürtigen – „Licentiatus Juris“ zu erwerben. Dazu mußte er 56 selbstverfaßte Thesen in einer lateinisch geführten Disputation verteidigen. Das gelang ihm offenbar glänzend: „cum applausu“ schloß er sein Jurastudium ab.

Wichtiger als die Universität war Goethe die Tischgesellschaft um den Juristen Johann Daniel Salzmann, den Theologen Franz Christian Lerse – Goethes rhetorischer Gegner bei seiner juristischen Disputation und Vorbild der gleichnamigen Gestalt im Götz von Berlichingen – und den Medizinstudenten Johann Heinrich Jung. Dieser verfaßte später, inzwischen ein prominenter Augenarzt, eine der berühmtesten pietistischen Konfessionen (Heinrich Stillings Jugend), die Goethe 1777 herausgab und die im Alter eine Kontrastfolie zu seiner eigenen ganz andersartigen Autobiographie Dichtung und Wahrheit bilden sollte.

In diese Gesellschaft trat im September die erste Persönlichkeit von epochalem Rang in Goethes Leben, sein wichtigster Mentor in der Folgezeit, geistiger Wegbegleiter und Widerpart noch in der Weimarer Ära: Johann Gottfried Herder (1744-1803), der – von Beruf eigentlich Theologe -  neben Lessing bedeutendste Kunst- und Literaturtheoretiker der Zeit. Herder arbeitete in Straßburg an seiner Abhandlung über den Ursprung der Sprache, die er als universales geistiges Naturvermögen des Menschen begreift, deren schöpferische Kraft vor allem in der großen „Welt- und Völkergabe“ der Dichtkunst zum Ausdruck komme. Herders Abhandlung und vor allem dem täglichen Umgang mit ihm verdankte Goethe entscheidende  Impulse für die Entwicklung seiner eigenen Dichtung und eines neuen ästhetischen Urteils, das sich namentlich an den von Herder kanonisierten Autoren: Homer, Pindar, Shakespeare orientierte, aber auch an altnordischer und altkeltischer Dichtung sowie dem Volkslied - ein von Herder herrührender Begriff. Aktiv beteiligte er sich zumal an Herders acht Jahre später erschienener Sammlung Stimmen der Völker in ihren Liedern

 

 

Friederike Brion – Sesenheimer Lieder

Kunstpostkarte: »Goethe und Friederike«Während seiner „Streiffereyen“ im Elsaß, auf der Suche nicht zuletzt nach Volksweisen, die er zu Herders Sammlung beisteuern konnte und tatsächlich beigesteuert hat, gelangte Goethe im Herbst 1770 in das Dorf Ses[s]enheim. Dort lernte er die Familie des Landgeistlichen Brion kennen und verliebte sich in dessen Tochter Friederike. Das Sesenheimer Pfarrhaus wurde ihm zum wirklichen Abbild der Idylle des Vicar of Wakefield von Oliver Goldsmith (1766). Die Spuren der Lektüre des berühmten empfindsamen Romans, den er durch Herders Vorlesung in Straßburg soeben kennengelernt hatte, lassen sich noch in Dichtung und Wahrheit erkennen, wo die tragische Liebesromanze von Friederike und dem bindungsscheuen jungen Goethe zu einer Novelle stilisiert wird, die dem Landpfarrer von Wakefield in manchen Szenen nachgestellt scheint. Die Trennung Goethes von Friederike, die sie, wie er später Charlotte von Stein gestand, „fast das Leben kostete“, sollte die Grundlage einer der populärsten sentimentalen Goethelegenden des Bildungsbürgertums werden. Als abgesunkenes Kulturgut landete sie schließlich in Franz Lehárs Operette Friederike (1928), wo die Titelheldin am Ende das für eine eheliche Verbindung mit ihr zu große Genie Goethe großmütig freigibt, damit er zu seiner wahren olympischen Bestimmung heranreifen kann.

Goethes Gedichte an Friederike Brion, die sogenannten Sesenheimer Lieder – darunter Kleine Blumen, kleine Blätter, Willkommen und Abschied, Maifest (später Mailied) sowie das bald zum >Volkslied< werdende Heidenröslein – sind der revolutionäre Beginn einer neuen lyrischen Epoche, ja haben dem deutschen Leser den Begriff dessen vermittelt, was Lyrik eigentlich ist. Ihre revolutionäre Bedeutung besteht in der einzigartigen Beschwörung, Vergegenwärtigung des Liebesaugenblicks. Liebe wird nicht mehr an ihren Phänomenen beschrieben, nicht nur geschildert, sie ist einfach da. Das lyrische Ich spiegelt seine Stimmung in der äußeren Welt, diese Welt in seiner Stimmung. „Wie herrlich leuchtet / Mir die Natur!“ lauten bezeichnenderweise die ersten Verse des Maifests. Der Gefühlsstrom durchdringt die ganze Natur, diese das ganze Gefühl. Lyrik ist nicht mehr im Sinne der herkömmlichen Dichtungstheorie Nachahmung der gebildeten Natur (natura naturata), sondern im Sinne der neuen ästhetischen Prinzipien Goethes Schöpfung nach Art der bildenden Natur (natura naturans). Der Dichter ist ein neuer Prometheus, ein zweiter Schöpfer! Das soll ein Grundsatz der Genieästhetik werden, die Goethe und seine Freunde sich zueigen machen werden.

 

Schäkespears Tag

Kurz vor seinem 22. Geburtstag kehrt Goethe von Straßburg nach Frankfurt zurück. Der frischgebackene Jurist und vom Frankfurter Magistrat bald zugelassene Advokat wird im Elternhaus eine kleine Kanzlei einrichten, in der freilich zu Goethes Zufriedenheit mehr und mehr sein Vater über den Akten waltet. Nicht mehr als 28 Prozesse hat Goethe während seiner vierjährigen Juristenlaufbahn geführt. Der Advokatentätigkeit gehören nur die Nebenstunden, seine Hauptsache ist und bleibt die Dichtung.

Am 14. Oktober 1771 veranstaltete Goethe im väterlichen Hause gleichzeitig mit einer Feier der „Deutschen Gesellschaft“ seines Freundes Salzmann in Straßburg einen Shakespeare-Tag. Aus diesem Anlaß hielt er seine berühmte Rede Zum Schäkespears Tag – so Goethes Originalorthographie -, eines der wichtigsten Dokumente des deutschen Shakespeare-Kults im späten 18. Jahrhundert. Von Shakespeare selber ist freilich konkret nicht die Rede, eher hat man den Eindruck, daß Goethe schon im vorhinein die eigenwillige Form seines Götz von Berlichingen verteidigen will.

Rede Zum Shakespeares Tag

Die Rede ist ein Manifest gegen das „regelmäßige Theater“ des französischen >classicisme<, das zu seiner Zeit noch verbindliche Modell der dramatischen Kunst in Deutschland. Gegenüber der vermeintlichen Künstlichkeit der vom höfischen Wertsystem geprägten Tragödie der Franzosen beschwört er die unverstellte Natur als bildendes Vorbild der Kunst: „Natur! Natur! nichts so Natur als Shakespeares Menschen.“ Wie den Architekten des Straßburger Münsters vergleicht er Shakespeare mit dem mythischen Menschenschöpfer Prometheus, dem „second maker“, wie der englische Philosoph Shaftesbury den Urkünstler Prometheus schon im Jahre 1710 genannt hat. Davon wird noch die Rede sein.

Der Einheit von Ort, Zeit und Handlung in der Dramatik des >classicisme< setzt er ein Theater nach Art des „Raritätenkastens“ auf den Jahrmärkten entgegen. Das ist ein Guckkasten, in dem – im Gegensatz zur Einortkulisse des klassizistischen Dramas - ein Bild nach dem anderen am Auge des Betrachters vorüberzieht und „die Geschichte der Welt vor unsern Augen an dem unsichtbaren Faden der Zeit vorbeiwallt“. Die durch jene >Einheiten< allem wirklichen Wandel entzogene, statisch vorgegebene, stillgestellte, entzeitlichte Zeit soll in Bewegung geraten und so eben >Geschichte< als Zeiten und Räume wechselnde Macht in Erscheinung treten. Hier kündigt sich das Geschichtsdrama Götz von Berlichingen deutlich an.

 

Götz von Berlichingen

Titelblatt »Götz von Berlichingen«Im November und Dezember 1771 schreibt Goethe – wie Shakespeare angeblich ohne "Entwurf oder Plan" (Dichtung und Wahrheit), gleichsam in der Manier des Raritätenkastens Szene an Szene reihend - in ganzen sechs Wochen seine ursprünglich so genannte Geschichte Gottfriedens von Berlichingen mit der eisernen Hand nieder. Diese in einem förmlichen Schreibrausch verfertigte Urfassung des Götz von Berlichingen bricht mit allen dramatischen Konventionen, an die Goethe sich bis dahin noch gehalten hatte. Die Szenenfolge des zeitlich weitgestreckten, von Episoden überquellenden dramatischen Epos mit seinen über fünfzig Schauplätzen, die vom Hofstaat des Kaisers bis zum Zigeunerlager einen Querschnitt durch alle Stände und Schichten der Gesellschaft bieten, sprengte völlig den Rahmen der an die klassizistischen >Regeln< gewohnten Dramatik der Zeit.

Selbst Herder ging dieser Aufstand gegen die Konvention im Namen des von ihm wie Goethe vergötterten Shakespeare zu weit. Goethe bemühte sich daraufhin, das ausufernde Drama in geregeltere Bahnen zu lenken, aber auch in der Druckfassung, die 1773 als anonymer Privatdruck erschien, wurde das Stück vom zeitgenössischen Publikum als literarische Revolution empfunden. Besonders die bald durch die Parole des >Sturm und Drang< zusammengehaltene junge literarische Generation fand in Götz von Berlichingen eine neue Ästhetik des Dramas verwirklicht. Was die Stürmer und Dränger vor allem begeisterte, war der sprachlich wie dramaturgisch kühne Rückgriff auf die Geschichte. Mit Fug und Recht darf man dieses Schauspiel als das erste echte Geschichtsdrama der Weltliteratur bezeichnen. (Walter Scott, der Begründer des historischen Romans, hat es bezeichnenderweise 1799 ins Englische übersetzt.)

Das Neuartige liegt vor allem in dem Versuch, durch die teilweise drastische Sprache (siehe das berüchtigte Götz-Zitat) - ihre Abtönung nach Stand, Milieu und Schauplatz - die Atmosphäre geschichtlicher Vergangenheit zu beschwören. So sehr das die junge literarische Generation begeisterte, so empfindlich verletzte es den Geschmack der an den höfischen Anstandsregeln und den ihnen korrespondierenden poetischen Normen orientierten Generation. Berühmt geworden ist das abfällige Urteil Friedrichs des Großen in seiner Schrift De la littérature allemande (1780), wo Götz als "imitation détestable de ces mauvaises pièces anglaises" (abscheuliche Nachahmung dieser schlimmen englischen Stücke -  natürlich vor allem Shakespeares) verurteilt wird.

Der revolutionäre Gestus und spontane Impuls, aus denen das Schauspiel über Götz von Berlichingen hervorgegangen scheint, die unfaßbare Geschwindigkeit, mit der Goethe es zu Papier gebracht hat, können freilich nicht darüber hinwegtäuschen, wie sehr es das Produkt intensiver Vorarbeit ist. Zumal gingen (während der Straßburger Studienzeit) rechtsgeschichtliche und sonstige Quellen-Studien voraus, über die Goethe im dritten Teil von Dichtung und Wahrheit eingehend berichtet hat. Wirklich hat er trotz aller Poetisierung der Geschichte und der Idealisierung der durchaus problematischen Titelgestalt den historischen Wendepunkt, an dem er sein Drama ansiedelt, recht genau getroffen. "Du hast dich selbst überlebt", sagt Götz am Schluß des Schauspiels zu sich selber. Das auf seiner Selbständigkeit beharrende Rittertum wird durch den absolutistischen Zentralstaat, der gegenüber dem ritterlichen „Faustrecht“, d.h. Fehderecht auf sein Gewaltmonopol pocht, unwiderruflich zum Anachronismus. "Die Zeit des Götz und Sickingen ist die interessante Epoche", so exakt pointierend Hegel in seiner Ästhetik, "in welcher das Rittertum mit der adligen Selbständigkeit seiner Individuen durch eine neuentstehende objektive Ordnung und Gesetzlichkeit ihren Untergang findet. Diese Berührung und Kollision der mittelaltrigen Heroenzeit und des gesetzlichen modernen Lebens zum ersten Thema gewählt zu haben, bekundet Goethes großen Sinn."

 

Genieästhetik

Götz von Berlichingen ist gewissermaßen das dramatische Gründungsdokument des Sturm und Drang, jener antiklassizistischen und antirationalistischen Jugendbewegung, die sich um Herder und Goethe scharte (Klinger, Lenz, Wagner u.a.). Sie suchte der normativen Poetik der Aufklärung unter Berufung auf unverbildete Natur und ursprüngliche Empfindung – Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) ist hier die theoretische Leitfigur - ein Ende zu bereiten. Das Idealbild des Künstlers ist nun das schöpferische, nicht mehr nachahmende „Originalgenie“, das frei ist von formalen Regelzwängen, eine Grundidee, die von der englischen Philosophie der Aufklärungszeit, zumal in Edward Youngs Conjectures on Original Composition (1759) vorbereitet worden ist. Inbegriff dieses Genies aber ist Shakespeare, dem nahezu alle Stürmer und Dränger ihre Huldigungen in Form von poetologischen Manifesten dargebracht haben. Der Name „Sturm und Drang“ leitet sich von dem Titel her, den der >Genieapostel< Christoph Kaufmann 1776 für das ursprünglich Wirrwarr genannte Drama von Friedrich Maximilian Klinger vorgeschlagen hat. Er verbreitete sich sofort wie ein Lauffeuer als Schlüsselwort der Epoche.

Zum wichtigsten kritischen Organ des Sturm und Drang wurden die von Goethes Darmstädter Mentor und Freund Johann Heinrich Merck herausgegebenen Frankfurter Gelehrten Anzeigen, für die Goethe eine stattliche Reihe von Artikeln verfaßte. Nach dem Vorbild Lessings wurde da ein neuer polemischer Ton angeschlagen, der in „gelehrten“ Rezensionsorganen bisher nicht üblich war und die autoritäts- und normenfeindliche Haltung der jungen Rebellenbewegung nur allzu deutlich manifestierte.

Durch Merck wurde Goethe auch in die Darmstädter  „Gemeinschaft der Heiligen“ eingeführt, einen halb höfisch-adligen, halb bürgerlichen Zirkel,  der sich dem Kultus der Empfindsamkeit verschrieb, jener epochalen Gefühlsströmung, die zwischen vernunftgebändigter moralischer Empfindung (dem von der englischen Aufklärung kultivierten „moral sense“) und exaltierter, die Maße der Vernunft sprengender Gefühligkeit, Freundschafts- und Naturschwärmerei  schwankte, deren verhängnisvolle Folgen Goethe bald im Werther und seinen dramatischen Satiren offenbaren wird. In diesem Kreis zu Darmstadt, wohin Goethe öfter zu Fuß hinüberwanderte, erhielt er – bezeichnend für seinen Außenseiterstatus in dieser geschlossenen empfindsamen Gemeinschaft – den Namen „Der Wanderer“, als der er sich selber in einer Reihe von lyrischen Dichtungen stilisiert hat. Die bedeutendste davon ist Wandrers Sturmlied (1772), die erste seiner großen Hymnen in freien Rhythmen.

Diese sogenannten Hymnen sind nach dem Gattungsverständnis der Zeit eigentlich Oden. Die von Klopstock in Deutschland heimisch gemachte hymnisch feierliche Ode wird bei Goethe zum schlechthinnigen Ausdruck des Geniebewußtseins. Herder hat in seinen Fragmenten einer Abhandlung über die Ode diese Gattung als das „erstgeborene Kind der Empfindung“ bezeichnet, deren „Enthusiasmus … trunken den Weg des Affekts raset“. Der antike Schöpfer der Ode ist Pindar (nach 500 v.Chr.), mit dem Goethe sich unter dem Einfluß Herders in dieser Zeit intensiv beschäftigt. Über Wandrers Sturmlied  schreibt er später in Dichtung und Wahrheit: „Ich sang diesen Halbunsinn leidenschaftlich vor mich hin, da mich ein schreckliches Wetter unterwegs traf, dem sich entgehen mußte“. Diese  Inspirationslegende erweckt den Eindruck, daß es sich bei der Hymne um eine lyrische Eruption ohne klare formale und inhaltliche Konturen handelt. Davon kann indessen nicht die Rede sein. Der „Halbunsinn“ ist sehr wohl kalkuliert, bewegt sich in den thematischen und formalen Bahnen, wie sie durch die an Pindar orientierte Odendichtung und -theorie des 18. Jahrhunderts bereits vorgezeichnet sind.

 

Vorschichte Werthers – Prometheus als Epochenfigur

Kornmarkt in Wetzlar mit Blick auf Goethes WohnungIm Frühjahr 1772 schreibt Goethe sich als Praktikant am Reichskammergericht zu Wetzlar ein. Diese oberste Justizbehörde des Reichs befand sich aus Personal- und Geldmangel in einem desolaten Zustand. Hier lief fast nichts. Wer dieser Behörde einen Fall übergab, versenkte ihn in ein Grab. Die Zahl der unerledigten Verfahren wuchs ins Uferlose. Kein Wunder, daß Goethe dieses Gericht bald sich selbst überließ. Die Wetzlarer Zeit ist jedoch durch die Bekanntschaft mit der achtzehnjährigen Charlotte Buff und ihrem Verlobten Johann Christian Kestner hochbedeutsam in Goethes Dichtervita geworden: sie bildet zusammen mit der kurzen Leidenschaft für Maximiliane von La Roche, die spätere Mutter von Clemens und Bettina Brentano, die er nach seiner überstürzten Abreise von Wetzlar im September kennenlernte, und dem Freitod des ebenfalls in Wetzlar wirkenden Legationssekretärs Carl Wilhelm Jerusalem die Vorlage für seinen Werther – den er anderthalb Jahre später niederschrieb.

Die Frankfurter Monate nach der Rückkehr aus Wetzlar gehören zu den produktivsten in Goethes Leben. In dieser Zeit entstanden die großen Hymnen Mahomets Gesang, An Schwager Kronos, Ganymed und Prometheus. Dieser ist die für Goethes Geniegedanke die Symbolfigur schlechthin, der Titelheld eines fragmentarischen Dramas von 1773 und der (von Goethe im Alter irrig als Beginn seines dritten Akts ausgegebenen) Hymne. Der Menschenschöpfer Prometheus war schon von Shaftesbury, Young und Herder als Symbol des – künstlerischen – Genies gedeutet worden: „Such a poet ist ideed a second maker; a just Prometheus under Jove“ (Shaftesbury: Soliloquy, or Advice to an Author, 1710). Aus dem „under Jove“ macht Goethe ein >gegen Zeus<. Prometheus wird zum autonomen, von überkommenen Autoritäten sich lösenden, aus sich selbst heraus schaffenden Künstler und somit zum Exponenten einer nach Selbstbestimmung strebenden Menschheit überhaupt.

Das Fragment war auf eine Versöhnung der olympischen und der Prometheus-Welt angelegt. Für sie fand Goethe jedoch keine dramatische Lösung. Das hat wohl zum Abbruch der Arbeit an dieser Dichtung und zur Konzeption der beiden Hymnen Prometheus und Ganymed  geführt: die erste thematisiert nun ganz den Pol der Verselbstung, die andere die Entselbstigung. Goethe hat beide Hymnen denn auch in seinen Gedichtsammlungen als komplementäre Dichtungen nacheinander abgedruckt.

 

Goethe

 Prometheus

 Handzeichnung Goethes: Prometheus erwehrt sich des Adlers Abschrift Goethes von Prometheus

 

 

Zündkraut einer Revolution: Werther

Titelseite der Erstausgabe des WertherBlieb Goethe bis 1774 ein Geheimtip der deutschen Literaturszene, so wurde er mit einem Schlage eine europäische Berühmtheit, als sein im Februar 1774 innerhalb von vier Wochen niedergeschriebener Briefroman Die Leiden des jungen Werthers das Licht der Öffentlichkeit erblickte: zur Leipziger Herbstmesse 1774. Erst mit Werther betrat die deutsche Literatur die Bühne des europäischen Romans, um sich mit diesem Auftritt auch gleich wieder von ihr zu verabschieden. Bis zu Thomas Manns Buddenbrooks hat nie wieder ein deutscher Roman einen festen Platz im europäischen Lektürekanon erobert. Mit Buddenbrooks verbindet Werther auch ein anderes Faktum: mehrere eigene und fremde biographische Ereignisse sind hier zu einer fiktiven Geschichte verwoben. Die Vermischung von allseits bekannter Realität und Fiktion hat in beiden Fällen seinerzeit zu mannigfachen Spekulationen über diesen vermeintlichen Schlüsselroman, ja zu Protesten geführt.

Werther gehört wie Don Quijote, Hamlet, Don Juan oder Faust zu den Gestalten, die gewissermaßen aus ihrer literarischen Umgebung herausgetreten sind und ein Eigenleben als quasi mythische Archetypen entfalten. Wie etwa Don Juan für die sinnliche Genialität des Verführers, Faust für radikales Erkenntnisstreben steht, so Werther für den durch unerfüllbare Liebe in den Selbstmord getriebenen, in seinem Gefühlsüberschwang an einer widerständigen Umwelt zerbrechenden Schwärmer. Es dürfte einmalig in der Weltliteratur sein, daß einer rein fiktiven Gestalt derart unmittelbar, ja zitathaft nachgelebt, gar nachgestorben wurde, wie das bei Werther der Fall gewesen ist.

Bruchstück aus Goethes Entwurf zu Werther

 

Die ungeheure Resonanz des Romans hat Goethe eingehend zu begründen versucht. Er bringt sie zumal mit der politisch-sozialen Situation in Deutschland in Verbindung, welche der Jugend kaum einen Raum für schöpferische Aktivität eröffnet habe: "von außen zu bedeutenden Handlungen keineswegs angeregt, in der einzigen Aussicht, uns in einem schleppenden, geistlosen bürgerlichen Leben hinhalten zu müssen, befreundete man sich, in unmutigem Übermut, mit dem Gedanken, das Leben, wenn es einem nicht mehr anstehe, nach eignem Belieben allenfalls verlassen zu können“. Goethe erkannte freilich genau, daß das sogenannte >Wertherfieber< durch den Roman nur ausgelöst wurde, keineswegs durch ihn zu erklären ist. Die "Wirkung dieses Büchleins", resümiert er, sei so "ungeheuer" gewesen, "weil es genau in die rechte Zeit traf. Denn wie es nur eines geringen Zündkrauts bedarf, um eine gewaltige Mine zu entschleudern, so war auch die Explosion, welche sich hierauf im Publikum ereignete, deshalb so mächtig, weil die junge Welt sich schon selbst untergraben hatte, und die Erschütterung deswegen so groß, weil ein jeder mit seinen übertriebenen Forderungen, unbefriedigten Leidenschaften und eingebildeten Leiden zum Ausbruch kam." 

Werther kam der >jungen Welt< als Identifikationsfigur so stark entgegen, daß man die Signale der epischen Distanzierung des Autors übersah. Sie suchte Goethe deshalb in der zweiten Fassung des Romans (erschienen 1787) zu verstärken. Doch das empfindsame Lesepublikum las Werther, wie Werther selber las! Die in seinen Briefen so häufig erwähnte Lektüre ist von dem gleichen Bedürfnis, sich mit dem Gelesenen zu identifizieren, geprägt wie die zeitgenössische Lektüre des Romans.

Wie das empfindsame Publikum auf Werther und seine Welt, so reagiert er selber auf die Welt mit der Passivität des bloßen Gefühls, das nie produktiv, nie kreativ wird. Er ist das Musterbeispiel des Dilettanten, dem Goethe später ausführliche Studien widmen wird. Keine seiner fiktiven Gestalten außer Faust hat Goethe sein ganzes Leben hindurch so sehr verfolgt und beschäftigt wie Werther, aber diese seine berühmtesten literarische Gestalten sind gerade nicht Figuren, mit denen er sich in besonderem Maße identifizierte. Sie verkörpern vielmehr jene moderne Subjektivität, gegen die sich sein ganzes Lebensprogramm richten wird.   

 

Frankfurter Farcen und Hanswurstiaden

In einem Brief an Auguste Gräfin zu Stolberg vom 7. bis 10. März 1775 bekennt Goethe: "O wenn ich jetzt nicht Dramas schriebe, ich ging' zugrund". Ein geradezu zwanghaftes Bedürfnis, alles und jedes zu dramatisieren, scheint sich seiner zu dieser Zeit bemächtigt zu haben, jedenfalls hat er in diesen Jahren Drama um Drama produziert, wenn man bei den Farcen und szenischen Personalsatiren - etwa dem Jahrmarktsfest zu Plundersweilern, dem Fastnachtsspiel vom Pater Brey, dem ironisch "Drama" genannten Satyros oder der vergötterte Waldteufel oder der gegen seinen Weimarer Vorgänger Wieland gerichteten Farce Götter, Helden und Wieland  - sämtlich im Laufe des Jahres 1773 entstanden - überhaupt von >Dramen< reden kann. Handelt es sich hier doch um szenische Eingebungen und Improvisationen, die sich um keine vorgegebene dramatische Form oder Aufführungsmöglichkeit kümmern, sondern nur die Möglichkeit nutzen, die eigene Weltsicht, den Zorn und Spott über mißliebige Verhältnisse in dialogischer Form zu präsentieren und auf eine mehr oder weniger imaginäre Bühne zu bringen. 

Goethes Farcen und Hanswurstiaden vom frühesten dieser Stücke – dem Jahrmarktsfest – bis zu dem letzten Versuch in jenem Genre, dem Fragment Hanswursts Hochzeit (1775) knüpfen unmittelbar an Hans Sachs und das Nürnberger Fastnachtsspiel des 16. Jahrhunderts an. In dieser Spieltradition, der naiven Direktheit ihrer Satire, der derben, oft obszönen Situationskomik, gipfelnd in der sexual- und fäkalsprachlichen Eruption von  Schimpfnamen im Hanswurst-Fragment, fand Goethe ein ideales Gefäß für seine Abrechnung mit dem Zeitgeschmack. Wie zimperlich dieser geworden war, zeigt die symbolische Vertreibung Harlekins oder Hanswursts von der Bühne, die von dem aufklärerischen Literaturpapst Gottsched und der Theaterprinzipalin Friederike Caroline Neuber 1737 von der Bühne verbannt wurde - was Lessing im siebzehnten seiner Briefe, die neueste Literatur betreffend (1759) als „die größte Harlekinade“ bezeichnet wird, „die jemals gespielt worden“. Nun feierte Hanswurst bei Goethe seine fröhliche Wiederauferstehung.

Die tiefgründigste der Farcen Goethes aus den Frankfurter Jahren vor der Abreise nach Weimar ist zweifellos sein Satyros: eine Satire auf den Populär-Rousseauismus im literarischen Deutschland. Durch seine parodistische Darstellung des Satyros als eines von seinen fanatisierten Anhängern >vergötterten<  Ur- und Naturmenschen führt Goethe Rousseus Idee des Naturzustandes ad absurdum, dessen Fiktion ein alle Bereiche der Kultur und Politik prägendes Argumentationsschema des späten 18. Jahrhunderts geworden ist. Satyros ist die heidnische Variation des Themas vom „falschen Propheten“, das Goethe in dieser Zeit stark beschäftigt (so in seiner christlichen, erotisch-mystizistischen Gestalt im Pater Brey). Eine ironische Anspielung auf dieses bestimmende Thema sind seine berühmten Verse anläßlich der Rheinreise mit dem Züricher Prediger Lavater und dem Pädagogen Basedow im Sommer 1774, in denen er sich selbst als weltlichen und weltläufig-liberalen Mann der Mitte zwischen extremen dogmatischen Positionen sieht: „Prophete rechts, Prophete links, / Das Weltkind in der Mitten.“

 

Clavigo, Stella und das neue Singspiel

»Der sterbende Clavigo über dem Sarg Maries«
Kupferstich von Chodowiecki zum 5. Akt

 

Greift Goethe in seinen Farcen und Hanswurstiaden auf ältere Gattungen und Spielformen des Theaters zurück, so orientieren sich Clavigo – im Mai 1774 in einer einzigen Woche niedergeschrieben – und Stella. Ein Schauspiel für Liebende (1775) stärker an den Gegebenheiten des literarischen Theaters der Zeit. Mit ihrer thematischen Gegenläufigkeit von >großer<, d.h. höfisch-aristokratischer und bürgerlich-familiärer Welt, zwischen denen der labile Hauptheld jeweils hin- und hergerissen wird, siedeln sich zumal in der Nähe der dominanten Gattung des bürgerlichen Trauerspiels an. Von dessen allgemein akzeptierten Form- und Inhaltskriterien entfernt Stella sich freilich durch den Schluß, in dem Protagonist Fernando mit der aristokratischen Stella und der bürgerlichen Cäcilie, zwischen denen sein Herz schwankt, eine Dreiecksbeziehung eingeht. Das schockierte das Publikum so, daß Goethe den anstößigen Schluß in einer späteren Fassung (1805) durch ein tragisches Ende ersetzte.

Mit Clavigo suchte der Sturm und Drang-Autor Goethe erstmals auf der zeitgenössischen Bühne Fuß zu fassen, deren Konventionen er im Götz so entschieden negiert hatte, also ein handfestes Theaterstück zu schreiben, das alle Zweifel an seiner Befähigung zum Bühnenautor ausräumen sollte. Goethe hat hier einen neuen Typus auf die Bühne gebracht: den modernen karrierebeflissenen Literaten, der die Macht der Presse repräsentiert. Clavigo ist ein Schriftsteller-Parvenu, dessen Labilität der Antinomie der gesellschaftlichen Sphären korrespondiert, zwischen denen er sich bewegt, ist er doch hin- und hergerissen zwischen dem „Glück in einem stillen bürgerlichen Leben“, verkörpert durch die Gestalt von Marie Beaumarchais, und der Aussicht auf eine ruhmvolle Laufbahn am Hof. Im Finale siegt freilich die bürgerlich-empfindsame „Tugend“ über die Normen der >großen Welt<. Clavigo endet mit dem typischen Schlußtableau des bürgerlichen Trauerspiels, in dem die familiäre Gemeinschaft äußerlich zwar vernichtet ist, durch allseitiges Verzeihen jedoch als empfindsames Ideal in höchster Reinheit verwirklicht wird. 

In anderer Weise näherte sich Goethe mit seinen Singspielen Erwin und Elmire (1775) und Claudine von Villa Bella (1776) dem etablierten Theater an. Das deutsche Singspiel ist um die Mitte des 18. Jahrhunderts im Zuge der Adaption ausländischer Opernformen entstanden: der italienischen Opera buffa, der französischen Opéra comique und der englischen Ballad opera. Die Spielhandlung französischer >Operetten< folgt immer wieder dem Grundschema eines verzankten Paars, das durch eine umtriebige Vermittlerperson glücklich vereint wird. In diese Tradition stellt sich auch Goethes Erwin und Elmire. In Claudine von Villa Bella setzt Goethe sich hingegen bewußt ab von der konventionellen Typisierung seines früheren Singspiels und überträgt einige Grundkonflikte der Sturm und Drang-Dichtung in die heitere Sphäre der Operette. Durch dieses Singspiel ist sogar schon das bald mit Schillers Räubern so populär werdende Vagabunden- und Räubermilieu auf der Bühne etabliert worden.

Erwin und Elmire und Claudine von Villa Bella werden in ihrer ersten Fassung von Goethe als "Schauspiel mit Gesang" bezeichnet, d.h. nach dem Modell der Opéra comique wechseln hier Prosadialoge mit Gesangseinlagen. Zehn Jahre später, während der Italienischen Reise, wurden beide Singspiele von Goethe zur Opera buffa italienischen Zuschnitts umgearbeitet, d.h. er ersetzte die Prosadialoge durch Secco-Rezitative (im Blankvers) und die Gesangseinlagen durch Arien, Duette oder Ensemblenummern. Zeitlebens hatte Goethe – wie noch seine Fortsetzung von Mozarts Zauberflöte (1801) und die Orientierung der Dramaturgie des Faust II an der Oper - zeigen, lebhaftes Interesse am Musiktheater. Ein beträchtlicher Teil seines dramatischen Oeuvres bewegt sich jedenfalls in seinem Rahmen.

Zeitereignisse

1772: Erste Teilung Polens zwischen Österreich, Rußland und Preußen.
1773: Klopstock vollendet den Messias.
1775: Beginn des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges gegen England (bis 1783).
James Watt erfindet die Dampfmaschine.

Abschiedsfeier auf dem Münsterturm in Straßburg

Von links: Herder, Lenz, Jung Stilling, Goethe und Salzmann

„Die Einwirkung dieses gutmütigen Polterers war groß und bedeutend. Er hatte fünf Jahre mehr als ich, welches in jüngeren Tagen schon einen großen Unterschied macht; und da ich ihn für das anerkannte was er war, da ich dasjenige zu schätzen suchte was er schon geleistet hatte, so mußte er eine große Superiorität über mich gewinnen. [...] Da seine Gespräche jederzeit bedeutend waren, er mochte fragen, antworten oder sich sonst auf eine Weise mitteilen, so mußte er mich zu neuen Ansichten täglich, ja stündlich befördern.“

Johann Gottfried Herder
(1744-1803)

Gemälde von Anton Graff (1785)

Friederike Brion

 

Das Pfarrhaus in Sesenheim


Handzeichnung des jungen Goethe (1790)

 

Heidenröslein

Rollenporträt

 

 

»Götz von Berlichingen«

Rollenporträt Waldemar Stägemann als Franz.

 

Rollenporträt Rosa Poppe als Adelheid.

 

Kupferstich von Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld

 

Kupferstich von Moritz Retzsch

Titelblatt der »Frankfurter Gelehrten Anzeigen«

Reinschrift Goethes von »Wanderers Sturmlied«

Charlotte Buff

 
 
Das Vorbild für die Lotte im »Werther«, Pastellbild, anonym, um 1779
 

Lotte-Haus in Wetzlar

Zündkraut einer Revolution: Werther

 

Kupferstich von Moritz von Schwind: Werther

„Es ist interessant zu sehen, mit welchem glücklichen Instinkt alles, was dem sentimentalischen Charakter Nahrung gibt, im Werther zusammengedrängt ist: schwärmerische unglückliche Liebe, Empfindsamkeit für Natur, Religionsgefühle, philosophischer Kontemplationsgeist, endlich, um nichts zu vergessen, die düstre, gestaltlose, schwermütige Ossianische Welt.“

Friedrich Schiller

Wertherfieber

Du beweinst, du liebst ihn, liebe Seele,
Rettest sein Gedächtnis von der Schmach;
Sieh, dir winkt sein Geist aus seiner Höhle;
Sei ein Mann und folge mir nicht nach.

(Goethes Motto-Verse zur zweiten Auflage des Werther 1775)

F.C. Baude: »Werthers Tod«

Werther-Illustrationen

 

»Werther«

 

»Lotte«

 

»Brotschneideszene«

Kupferstiche von Daniel Berger nach Nikolaus Daniel Chodowiecki, 1775

 

Nikolaus Daniel Chodowiecki

Gemälde von Anton Graff, 1800/1801, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz.

Goethes Brief an
Auguste Gräfin zu Stolberg

Brief an Auguste Gräfin zu Stolberg

O wenn ich jetzt nicht Dramas schriebe, ich ging' zugrund

Goethe

»Clavigo«

 
 
Michael von Au und Christine Schönfeld (Bayerisches Staatsschauspiel München)

»Stella«

 

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